藝術大觀園

今年高齡已76歲的李希特（Gerhard Richter）無疑地是當代藝術中最為重要、同時也最為成功的畫家之一，他的重要性，不只是來自於他至今所累積出的大量風格與題材多變的藝術面貌，同時更重要的是，是他在這些作品之外，對於時代性問題的深刻思考——亦即來自於繪畫與攝影之間錯綜複雜的辯證問題。

李希特《魯迪舅舅》（Uncle Rudi）．油彩、畫布．87x50cm．1965。（本刊資料室）

從東德到西德

李希特1932年出生於德國德勒斯登（Dresden）一個中產階級家庭，與許多德國人相同的是，他的家族與德國納粹也有關聯，例如在日後也成為創作主題的——他的魯迪（Rudi）舅舅，即是一個很年輕便過世的納粹軍官；而他患有精神疾病的瑪莉安（Marianne）阿姨則曾被關在集中營。這樣的經歷，使得李希特日後對於「死亡」及「對教條的反抗」產生極大興趣，成為他重要的創作靈感之一。

李希特《十字架》（Cross）．19.5x19.5x1.5cm．1996。（本刊資料室）

在經過一陣子的廣告海報繪畫訓練及工作後，1951年李希特進入德勒斯登美術學院（Dresden Kunstakademie）就讀，為他往後創作奠定下基礎。其間多次到西德的旅行，接觸到東德所沒有的文化藝術氣氛，如1959年他參觀當年的「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），便被抽象繪畫的感染力所吸引。1961年，李希特與當時的妻子逃往西德，同年進入國立杜塞道夫美術學院（Staatliche Kunstakademie Düsseldorf），拜師於藝術家卡爾．奧圖．格茨（Karl Otto Gotz）門下直至1964年；而後於1971年也開始在此擔任教職，直到1994年退休為止。

在歐美相繼興起新潮的前衛運動之際，當時的杜塞道夫匯聚了許多藝術家在此活動，如格茨、喬瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）等人，成為德國藝術風氣最為盛行的地區之一，此對李希特而言不啻讓他眼界大開的時機，也就是在這種氣氛的影響下，李希特結交了多位藝術家同好，並參與了多項的前衛藝術行動。例如1963年，與康拉德．盧埃格（Konrad Lueg）、席格瑪．波克（Sigmar Polke）、伯林基．巴勒莫（Blinky Palermo），租下一間店面，並聯合舉辦展覽；同年，他與盧埃格在一家家具店中舉行了為期一天的展覽：「示範為資本主義的現實主義（Demonstration für den Kapitalistischen Realismus）」，引起不小的迴響，在展覽中他們站在有著中產階級家具的客廳中，不僅將家具當作藝術品，同時也將自己當作作品一部分而公開展示。

自1960年代初期，李希特便對眾多媒體刊物中的攝影產生興趣，並開始了他著名的「照片繪畫」（photo-based painting）創作，1963年，他於杜塞道夫的Mobelhaus Berges舉辦的第一次個展，便首次展出照片繪畫作品；此外，在1960年代後期，李希特也開始嘗試「色彩圖」（color chart）、「灰色繪畫」（gray painting）等創作。李希特累積出的大量題材、媒材與風格多變的藝術表現，讓他獲得了眾多國際大展與獎項的肯定：1972年，李希特獲邀代表德國參加「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）；同年，又獲邀在卡塞爾文件展中展出，並在1977年、1982年及1987年又受邀展出。在1982年的文件展中，李希特獲得了「阿諾．波德獎」（Arnold Bode Prize）；1985年又獲得了奧地利最重要的藝術獎項：維也納「奧斯卡．柯克西卡獎」（Oskar Kokoschka Prize）等等。

李希特《自畫像》（Self Portrait）．油彩、畫布．51.1x46.4cm．1996。（本刊資料室）

有過三次婚姻紀錄的李希特，目前的妻子為第三任的薩賓娜．莫里茲（Sabine Moritz），育有兩女兩子：貝蒂（Betty）、艾拉–瑪麗亞（Ella Maria），以及莫里茲（Moritz）、席奧多（Theodor），其中為貝蒂與莫里茲所作的繪畫，成為了李希特著名的作品之一。目前，李希特則定居、工作於科隆。

不是如實的記錄：照片繪畫

「照片繪畫」是李希特繪畫作品中最令人印象深刻的創作類型，他明顯的「我畫的就是照片」的創作態度，讓許多人誤解他只是照著照片作畫而已；然而，若再進一步去解讀背後的創作理念，便可知道李希特的照片繪畫所引發的不只是他獨特的個人風格而已，同時更是對於何謂繪畫及何謂攝影等圖像問題的質疑與反省。

自19世紀攝影技術發明以來，攝影便對繪畫產生了極大的影響與「威脅」，在這個華特．班雅明（Walter Benjamin）所謂「迎向靈光消逝的年代」裡，攝影讓許多畫家不是失去飯碗，不然就是默默地接受了攝影對於繪畫的宰制。進入20世紀後，繪畫便轉入另一種表現，藝術家開始重新省視繪畫的終極意義，並朝向繪畫自身語彙：色彩、筆觸等探索，因而抽象繪畫逐漸大行其道；另一方面，隨著製作與複製技術的與日俱增，及至20世紀中葉開始，攝影影像由量的累積帶來了質變，改變了人們的觀看習慣與審美模式，隨著時代腳步越來越快，攝影的鏡頭也開始變得快速、隨意而跳躍，並透過越來越多的媒體傳送到全世界，它不僅是記錄工具，同時，它的學術與藝術地位越來越高，越來越多的藝術家面對此種環境改變了思考與創作方式，影像成為現代藝術家創作中極為重要的靈感來源，1965年美國雕塑家唐納．賈德（Donald Judd）乾脆宣布：「繪畫已死」。在此時代趨勢下，繪畫除了走向極度抽象的表現外，還能如何因應並重拾它原有的經典性，便是令許多藝術家嘗試突破的課題。

 

李希特《抽象畫》（Abstract Painting）．油彩、鋁板．55x48cm．1997。（本刊資料室）

對此，李希特所採取的對策便是讓大量的照片影像進入到他創作的過程中，他曾說：

影像是走向現實不可或缺的支柱。

與同樣也大量使用照片的普普藝術相比，雖然李希特選擇照片做為繪畫基礎，但卻並不使用普普藝術中常見的拼貼或並置手段：

我無法解釋為何我厭惡拼貼。對我而言，它總是看來是低劣的、草率的、鬆散的……

自1960年代初期開始，李希特開始以雜誌、週刊或是家庭相簿的照片當作他繪畫的主題，他通常選擇黑白的照片，他認為這些去除了過多的華麗或自我表達的黑白照片，要比彩色照片更直接、也更能強烈地訴諸於人。而在這些照片的選用上，李希特本人一直強調自己對於主題選擇的隨機性，沒有褒貶也沒有好壞之分，在此之上李希特刻意凸顯他對此的中立、冷淡態度，早在1964年他便宣稱：

我對於繪畫主題沒有任何的偏愛，當然有一些事物對我特別有吸引力，然而我對此不很肯定……

又說：

我仰賴攝影，且不費心思地複製我所看見的。

由此看來，主題對李希特而言似乎是沒有任何意義，重要的是，透過繪畫去接近照片的途徑，他所做的並非去模仿一張照片的內容或是以攝影來輔佐繪畫，而是藉由繪畫的方式去製造一張「照片」，他說：

我不理會照片就是一張曝光相紙的說法，[我想]以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫。

在他回答羅伯．史托（Robert Storr）關於他如何避免在作品中放入自己觀點陳述的問題時，李希特這樣回答：

……我們無法知道或說得非常多；以一種非常古典的哲學意味來說，即是：我所知道的便是我不知道任何事情。

 

李希特《抽象畫》（Abstract Painting）．油彩、鋁板．100x90cm．1997。（本刊資料室）

此外，李希特也喜歡業餘、沒有太多技巧的攝影作品如「快照」，因為快照沒有過多的內容在裡面，而只是單純客觀的記錄，符合了他對於照片「沒有立場」的態度，他便曾說過：「許多業餘的攝影比最好的塞尚作品還優秀」。（註1）

然而，儘管藝術家一再宣稱他任意選擇主題、沒有標準的「不知道」態度，但他也承認一些主題的選用仍有其個人主觀的關懷或傾向，只是礙於1960年代的當時環境情勢，因而刻意選擇以漠不關心的態度來保護自己：「當時我擔心我的畫被視為過於『感傷』，現在我已經無所謂，可以承認這件事件與我有很大關係，畫出這些悲慘人物、殺人犯、自殺者以及一事無成的人等等，並非偶然。」

由這段話去對照一些作品，似乎可以看出李希特內心裡對於政治與社會仍具有某種敏感度，即使藝術家很低調的掩飾了此種感覺，且不帶有強烈的批判意味。例如他對於二次大戰的描繪：美國轟炸機丟擲炸彈的《轟炸機》（Bomber）及《亨迪先生》（Herr Heyde），甚至是《魯迪叔叔》（Onkel Rudi）等納粹軍官的作品；而在包含了15幅作品的著名系列「10月18日，1977」（18 Oktober 1977）中，李希特則描繪了一個成立於1968年的西德恐怖份子組織「巴德爾–邁因霍夫」（Baader-Meinhof），在藝術家筆記本中，還保留有當時此組織相關的照片文件紀錄，藝術家根據這些照片，創作了記錄組織主要分子烏莉可．邁因霍夫（Ulrike Meinhof）的《年輕肖像》（Jugenbildnis）、谷讓．艾瑟琳（Gudrun Ensslin）的《面對2》（Gegenüberstellung 2），甚至還有成員被捕後相繼自殺的《槍殺》（Erschossener）、《死亡》（Tote）以及《葬禮》（Beerdigung）等作品。

自1962年開始，李希特開始大量地使用灰色作畫，他相當重視灰色的運用，認為他作品中最重要的顏色便是灰色。使用灰色不僅是為了模擬報紙的黑白印刷效果，同時，灰色也代表了李希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性，灰色對他而言，是：

 

李希特《抽象畫》（Abstract Painting (Rhombus)）．229x256cm．1997。（本刊資料室）

不激起任何感情或連結的、既不是看得見的、也不是看不見的。

將不會導向任何有意義的事物。

李希特以一種機械性的擦拭筆觸或是滾筒來處理灰色，讓描繪具象的畫面呈現出一種模糊的效果，只有輪廓是清楚的，內容卻是消融、解構中的，以模擬出一種觀看照片時的懷舊氣氛（註2），而這種模糊的效果即來自於藝術家的懷疑論態度所導致的曖昧性，他便宣稱：

我不相信任何事。

並且又說：

我躲開任何的限制，我不知道我想得到什麼……喜歡模糊且無限的事情，並且我喜歡持久的不確定性。

同時，李希特也在作品中大量刪減照片形象的細節，以強化此種曖昧的模糊性，在史托問到他對於其作品中降低形象要素的看法時，他這樣回答：

我相信每個畫家在任何時候典型的任務便是要集中心力在本質上。寫實畫家並沒做到這點，他們畫任何事情、任何細節。這就是為何它們總是那麼令人吃驚的緣故。但在我來說，我是消滅這種細節的。

透過此種模糊而刪除細節的處理手法，即使是去描繪可能有較多個人情緒的成長經歷的主題如親人等，李希特都讓觀者彷彿隔了一層才與作品接觸，阻斷了觀者直接與畫面進行可能強烈的視覺接觸經驗，無論是恐怖、死亡的現場或意象，如「10月18日，1977」、《頭》（Schädel），亦或是平凡生活中的人事物，如《蠟燭》（Zwei Kerzen）、《貝蒂》（Betty）等，觀者皆只能透過作品整體的朦朧氣氛去感受或臆測這些照片所流露出的各種情緒或氛圍。

拒絕言說意義：抽象繪畫

而在具象的照片繪畫之外，李希特也創作出另一批抽象繪畫，約在1960年代後期，李希特開始創作關於「色彩圖」及「灰色繪畫」等抽象畫系列，藝術家在這些抽象作品中，皆排除了自己主觀的情感，而以明顯的理性與冷靜還原至色彩或筆觸本身，也不相信在畫面背後還有永恆「意義」的存在，雖然他採取抽象的表現方法，但這卻與二次戰後興起、以巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、馬克．羅斯科（Mark Rothko）等人為代表的抽象表現主義有著非常大的不同，李希特說道：

我並不懷疑真實，對此我幾乎一無所知。我懷疑的是透過我們感覺來傳達真實的圖片——它是不完美且有限制的。

李希特的「色彩圖」系列彷彿就像是放大成畫布尺寸的色票本，創造出一種色彩和諧但具商業化傾向的抽象幾何風格，如一格格排列整齊、規律的《六種色彩》（Sechs Farben），此外，還發展出如馬賽克磁磚效果的小格「色彩圖」作品。「色彩圖」顯示出其與普普藝術的強烈關連，亦即皆以制式、風格化的圖像語彙，來展現工業化時代裡大量複製的產物其「無人性」的機械特性。

而與照片繪畫相同的，李希特的抽象繪畫也使用他認為最完美的色彩：灰色，因而創作了一系列的「灰色繪畫」，他說：

灰色是用來降低強烈的對比，減少形象與訊息最完美的色彩。

與「色彩圖」不同的是，在「灰色繪畫」系列裡，李希特摒除了色彩幾何圖形的干擾，而以機械式消溶、解構的筆觸的方式，去彰顯油彩在畫面上的痕跡，試圖展現絕對而純粹的理性與冷靜特質：

僅歡迎冷淡的、無情感的；拒絕去做一陳述；無定型的。

在另外一些抽象繪畫中，李希特則嘗試以如阿爾卑斯山、城市或層層瀑布水痕般效果等意象出發，例如在1968年的「城市與阿爾卑斯繪畫」系列中，李希特便採取遠與近兩種視點，遠看就如同照片繪畫一般顯示出山脈與城市的輪廓；相反地，近看這些作品則呈現出抽象的厚塗顏料效果，因而這些作品嚴格說起來並非是抽象繪畫，而只是抽象概念與手法的運用。此外，藝術家也以幾近機械式的以刮刀在畫布上橫向或縱向拖曳的手法，在紅、黃等鮮豔的顏料上製造出有如瀑布水流般的肌理，這般打亂畫面清晰性的肌里，在某種程度上，即是李希特追求曖昧的模糊性的結果。

攝影圖解集與裝置

李希特另一與照片繪畫有著密切關連的創作，便是他自1961年逃往西德之後，開始大量蒐羅攝影作品的「攝影圖解集」（Atlas）系列。很特別的是，這些「攝影圖解集」涵括了大量的業餘攝影、報章雜誌及廣告上的照片影像，並將之隨機拼湊為一組組由大小、數量不一的黑白照片集錦，其中甚至還包含許多刻意失焦拍攝的照片，這些照片不僅做為了藝術家照片繪畫的基礎材料外，同時也是他另一種獨特的影像展現。「攝影圖解集」整齊、有秩序，以及隨機拼貼的組合，顯示出藝術家在此類攝影集錦中，也刻意隱匿起個人主觀的想法或情感。

「攝影圖解集」的內容包羅萬象，有各類日常物件如椅子與電話、廣告商品圖像如汽車、電冰箱，以及大量報章雜誌上的流行、自然、旅遊等圖像（第1-15組）；集中營、犯罪、受害者等圖像（第16-20組）；或是如百科全書式的蒐集各個領域中的名人肖像，如「48位名人肖像」系列，此件作品即曾在1972年首度於威尼斯雙年展中展出……李希特透過蒐集並拼貼各式各樣內容的「攝影圖解集」，不但記錄並見證了他所經歷過的那個時代，同時，也使得這些快速出現也快速消失、承載了許多意義的影像獲得重生。

此外，不只是平面作品，李希特還創作有裝置作品，例如其「窗玻璃」（Glasscheibe）系列，即是以冷調、簡潔的二度大面玻璃鏡面，映射出作品所在的三度空間，大玩起虛與實之間的微妙辯證，在一件也名為《窗玻璃》的作品裡，李希特運用多面玻璃豎立重疊排列的方式，製造出如照片繪畫般的模糊景象，與周圍真實的景象形成強烈的對比。而在去年8月，李希特完成了為科隆大教堂所創作的彩繪玻璃窗戶作品，這件壯觀的作品由11,500片、72種色彩的手工製作玻璃組成，展現出現代抽象藝術與哥德教堂建築的完美結合。

冷靜的在場

從平面到立體、從具象到抽象，從李希特多樣的藝術表現中可以見到他貫穿其中的基本創作語法，藝術家透過將影像灰色化、失焦、模糊震動、省略細節的獨特手法，抽離出過多的個人內在情緒，試圖接近攝影所擁有的客觀、真實、保持距離的特性，並以此來挑戰早已宰制世界的照片影像邏輯，因而他在作品中所展現出的冷靜在場的低調姿態，卻也同時是捍衛繪畫獨特性的巨大身影。

註1：然而藝術家在日後1986年接受訪問時，卻推翻他早期「不考慮內容，只是不動感情地畫一幅照片」的說法，他認為他不只是為了畫照片而作畫，同時，內容對他而言，也是重要的。

註2：而後來李希特在畫了大量的灰色的照片繪畫後，也體悟到這種方式的侷限，因而後來也創作彩色的照片繪畫，著名的作品有描繪他女兒的作品《貝蒂》（Betty, 1988）等。

參考資料：

1. Gerhard Richter, London : Anthony d'Offay Gallery, 1998.

2. Robert Storr , Gerhard Richter : October 18, 1977, New York: Museum of Modern Art : distributed by Harry N. Abrams, 2000.

3. Gerhard Richter : forty years of painting, New York: Museum of Modern Art, 2002.

4. Photography and painting in the work of Gerhard Richter : four essays on Atlas, Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2000.