201212082105◎選擇死亡的方式:《賽德克巴萊》與台灣新記憶

【選擇死亡的方式:《賽德克巴萊》與台灣新記憶】

趙恩潔(波士頓大學人類學博士,目前於中央研究院人社中心亞太區域研究專題中心擔任博士後研究員)

 是誰規定一部史詩巨片一定要有一位英雄?什麼樣的歷史電影才能讓人不急著進行道德批判,進而能夠更深一層探討歷史,甚至是人性?以一個近乎消逝的族群為主軸的故事,如何才能避開多元主義的陷阱—透過影像的再現本質化、單一化與固化一個「文化」, 好符合主流社會的各種矛盾的道德想像,對被壓迫者進行二次文化剝削(如相信阿富汗社會極為「父權」,其女性必定悽慘被虐、現代澳洲原住民可以舉辦「傳統」儀式但不應該再進行群婚、

魯凱族藝術家最好畫百步蛇而不是當達利、愛斯基摩人不應該對現代科技很熟悉,所以看到唱片應該咬一口,或者不遵守「伊斯蘭法」的穆斯林並不是「真的」穆斯林)?

賽德克巴萊最讓我佩服的地方,就在於它成功地說服我,即使是一部商業片,也可以對歷史進行有深度的詮釋。即使是一部商業片, 也可以做到避開非黑即白、善惡對立、重蹈現代歷史教科書英雄情結過剩與正邪對立的扭曲思維。一部商業片,也可以把少數族群的尊嚴與掙扎,轉變成主流社會自己的故事。一部商業片,也可以問出不是選擇、填充、是非,而是深論的大問題。而這個大問題——由莫那魯道的口中說出,但更寬廣的代表著被壓抑的集體靈魂之吶喊——就是「選擇死亡的方式」。

對「文明」的批判

原住民族獵頭習俗,不論是從歐洲人、日本人或漢人的觀點看來,一直標記著一種最徹底的野蠻。在福爾摩沙,從荷蘭人、漢人、滿清政府到日本人, 自有「文明」論述以來,出草戰鬥讓外人聞風喪膽,也讓外族嗤之以鼻。這種野蠻行徑必須被統治者禁止,被現代文明棄絕,被主流道德譴責。我們被禁止去深談其背後的文化邏輯,遑論欣賞這種你爭我奪為人頭的「鬧劇」。不消多說,競爭出草根本是文明的反命題。多少年來,獵頭是一種由「文明」手中被奪走的「生存的方式」。

可是,「文明」的權力正建立於自命文明,將他者的暴力形式——比如獵人頭——斥為野蠻。文明的權力讓人無視於「文明」的雙重標準:神風特攻隊的「變態」心理需要人類學家來解析,而美軍在軍事佔了上風後還釋放原子彈不但合情合理,更是把世界從邪惡納粹手中救出的救世主。劫機撞入我家貿易大樓真是邪惡至極的恐怖主義,但我在巴勒斯坦強奪別人的土地殺燒擄劫六十年只是軍事策略,為自由而戰。南京大屠殺真是喪盡天良鬼哭神嚎,然而武力鎮壓西藏並無時無刻威脅台灣卻是天經地義。還記得賽德克巴萊裡頭日本軍官放毒氣以前說的話嗎?「這群野蠻人!文明地殺你們,你們不從。這簡直是逼我野蠻!」在霧社事件以前,日本人不野蠻嗎?到底文明人是如何「不野蠻」的?

「文明」的我們不會這麼想:我們每一個不曾拒絕過我們的國家擁有軍隊,沒有對被資本主義侵蝕而貧病饑荒家破人亡的世上各地有任何意見,並購買血汗工廠製造出來的衣鞋、鑽石,甚至是高科技產品的人,手上都沾滿了鮮血。我們只是看不到、也不想看而已。是誰給了我們「文明」的發言權,讓我們可以心安理得地指責野蠻?現代的暴力如何看起來比獵頭高貴,而我們是如何收編於避免疼痛的現代生活,外包肉體的疼痛到血汗工廠,而再度利用他人的野蠻成就自己的文明?

 這就是法國哲學家傅柯在《規訓與懲罰》(Surveiller et punir)一書中所寓示的在現代性中消失的酷刑。只要不看到肉體的疼痛,「文明」的我們就打算接受所有身體與心智的規訓。回顧斷頭台與五馬分屍的歷史,是為了讓我們慶幸好險我們已經文明了,自由了,而忘記了我們更全面地被控制。對獵人頭的描寫也有一樣功效——好險他們不再野蠻了,原住民得到是恩惠,不是剝削。本片以賽德克人的信仰為主軸, 所呈現就是在挑戰這種文明自命文明的邏輯。

在於吳冠平的訪問中,導演談到「文明的包袱」是本片最大的挑戰:「即使你前面醞釀了太久讓觀眾都同情他們,理解他們的爆發,理解他們的無奈,但是最終你看到那個場面還是沒有辦法直接接受。這部電影最難拍的也就是那一場,不是技術上,而是觀念的執行上。怎麼讓現代文明的觀眾能夠接受這一場,這是我們最大的挑戰。……你不呈現這個東西是不行的,但是你要怎麼呈現能讓觀眾情緒是被凝結住的,而不是排斥。因為我對這一場是有矛盾的,所以我在想能不能把我的矛盾放在裡面,讓觀眾也感受到矛盾。我用什麼方式讓觀眾既不拍手叫好也流不下眼淚,讓他們不知道怎麼應對,這才能震撼到觀眾。」

 其實,在觀影後我很驚訝地發現各方評論中存有許多關於屠殺的爭議。我以為挑戰「文明」預設的電影企圖,在影片進入到霧社事件前夕,已經透過一郎、二郎與莫那魯道的互動對話呈現地很清楚。然而,觀影者與評論者所內化的「文明的包袱」比我原先估計地還要更沈更深。觀影者期待較不血腥的霧社事件的呈現,好符合她們已經決定支持賽德克族的這份道德想像,讓自己可以更輕鬆地堅守立場。可是,不拍血腥的屠殺不只是會落人口實,被質疑是美化原住民、捏造史實而已。更可惜的是,若沒有這些獵頭場景, 我們就會失去接觸一個幾世紀以來完全被文明衛生化而隔絕掉的對於死亡與生存的不同信仰與態度。我們等於捨棄掉讓我們反省我們到底有多「文明」的機會,再度心安理得地待在我們原本的comfort zone裡,期待他者來符合我們的道德邊界(原住民應該要活得「真實」但不應該行徑「野蠻」)

 真正震撼到我的不是屠殺場面,而是不管獵頭多麼超越文明尺度,還是有這麼多台灣人為這部電影感動。這等於是說,這是歷史上第一次,大眾如此貼近獵頭族的心靈,站在他們的角度看世界。一部商業電影竟然可以做到這樣。出草不被呈現為即興的野蠻,而是充滿禁忌、慎重其事的儀式。刻意誇張化屠殺、對婦孺不留情的霧社場景,最後還是回歸到透過選擇死亡來獲得重逢與和解的信仰。我從來不曾想像這是可能的。台灣的大眾可以理解這種透過面對死亡來呈現自我意志與超越性存在的自殺式出草,甚至可以認同直接挑戰好死不如賴活,對壓迫不聞不問的文明思維。只有血祭祖靈才可以有這麼大的號召力,重新賦予一群被奴役被貶低的人重拾自我的價值。也只有獵頭血祭這麼大的文化差異,可以帶領台灣人經驗一次信仰的跳躍(a leap of faith)。明知道無法接受,卻還是感動。

 這部電影等於是在問:究竟是誰的標準在界定「非人道」?誰才是「真正的人」?單單用雙重標準進行道德批判,會讓我們忘記:殺戮,歷史從未平息,我們也未曾缺席。拍攝霧社事件不是在合理化屠殺,或順從吳宇森的嗜血美學(其實,有太多場景很明顯地沒有讓血噴上臉上)。從被「文明」剝削與壓抑的心靈出發,獵頭的任務是對「文明」的控訴,也是終極的自我實現。

 對「英雄」的解構

 導演曾經說過,越是對霧社事件鑽得愈深,越是不能說服自己這是一段英勇的故事。我欣賞本片的一個特點,就是它不輕易地將原住民浪漫化變成阿凡達,而是花時間著墨於原住民的內部鬥爭。電影一開頭,就用獵頭來挑戰我們對自命「文明」的執著,而莫那魯道的輕狂傲慢與暴力傾向,則是對長年把莫那魯道等同於「民族英雄」的教科書知識的直接解構。之後的情結不但沒有將莫那魯道當成百分百英雄,反而把許多內心戲交給鐵木瓦利斯,讓這位在昔日傳統認知上只是「親日派」的鐵木瓦利斯,搖身一變成為一個有深度的人物。

 

這除了是一個別具意義的挑戰,也同時是一個邀請。我們的原住民文化今天剩下什麼?唱歌跳舞的留下來或被發明出來,奇風陋俗的千萬不可以。這部電影的邀請,就在於要我們更深層去理解人的主體性的複雜度,而不只是單面向地決定他人行為的可接受度。馬志翔一開始不願意演這個角色,就是因為他有對「親日派」既定的刻板印象。聽了導演一番試圖人性化鐵木瓦利斯的企圖後,馬志翔完全被說服。他演得真好。 鐵木瓦利斯不再只是個奸惡或懦弱的親日蕃,而是一個充滿掙扎,不斷在生與死、尊嚴與屈辱、背叛與忠誠、囚牢與解放之間撕裂的一個活生生的人。

 上一次有商業電影可以跳脫「漢奸」、「親日」、「仇日」這些過於籠統而掩蓋事實的框架,是什麼時候?我們未來的教科書會怎麼改寫霧社事件?無人能確切掌握歷史真實,聲稱掌握歷史真相的也只是權力的掌控者與爭奪者。但這部電影光是以圍繞著鐵木瓦利斯這個悲劇人物而衍生出的這個歷史詮釋框架,就已經比「親日蕃是壞人,莫那魯道是民族英雄」來得更公正而深刻。

 畢竟,這部片片名是賽德克巴萊,不是莫那魯道。鐵木瓦利斯也是賽德克巴萊。這點對於破除將歷史情境簡約為環繞著一位英雄的迷思,至少是盡了一份心力。霧社事件從頭到尾都是一場求死之戰,問題就在於讓我們觀注賽德克人是如何選擇死亡的。在屈辱與不得血祭祖靈的生活中當第三等公民(日本人與漢人後面),生不如死。記得少年巴萬說的話嗎?「我們又累又餓,甚麼時候才能出草?我們明天就決戰好不好?」賽德克人殺日本人不是為了當英雄,而是為了完成他們死亡的心願。

 對「文化」的再思

 這部片的另外一個優點是徹底採取賽德克語言作為主要敘述語言,實驗做出更豐富的山林飛奔的原住民身體意象,並使用詩歌與文學來呈現人與成就其身體慣習的文化之深層互構。因為語言是構成人主體性認同極為重要的部分,在觀影時我們就被迫要接受一種言語上的不熟悉,而這種以不熟悉的言說作為主要發聲來源的配置,就使得觀眾更能認同所謂的不熟悉,甚至油然升起對這個他們從未當作一回事的真實差異的尊敬。

 建立在這份語言媒介所提供的較厚實的文化呈現的基礎上,本片得以進一步探討原住民文化「改變」的可能性。在片中,最後讓日本軍官也不得不肅然起敬的是發現原來「蕃人」也可以策劃謀略與軍事計畫,不只是熟知地形,甚至善於擬定作戰策略與巧妙應用外來武器。或許,這段情結這也打算讓長期看不起原住民的漢人觀眾肅然起敬。

對於文化認同的可塑性,導演安排了原住民警察一郎與二郎的角色。從他們的故事中我們看到,賽德克人對於學習新的語言,新的文化,新的制度,甚至是新的武器,並不會輸給別人。然而打從一開始,自命文明者就是以極不平等的方式來對待他人,自以為施惠於較「低等」的民族。作為學歷最高的警察,領的卻是最低的薪水,還有兩邊人輕視的目光。 少年巴萬不可以在體育課跑贏日本人、賽德克婦女日本化到看不出是原住民恐糟被滅、原住民警察最後連死亡都要選擇切腹自殺。這些情節在影片中加深了人與文化的可塑性,而且更進一步地說明,這段故事並不只是關於文化差異,更是權力的不平等。

畢竟,賽德克人是有彈性的,文化是變遷的,日文可以說得流利,現代化武器也不落人後。然而一旦進入了由外人界定的權力場域,就算比別人努力,也得不到同樣的資源、同樣的機會與平等的對待。自命文明者並不打算與他人分享文明,而是利用定義他人的「野蠻」來成就自己的「文明」。這不只是一個文化差異的故事,而是權力不平等,所有殖民者與被殖民者,所有壓迫者與被壓迫者的故事。當文化(資本)差異加上剝削,弱者可能做更激烈的抗爭,或者靜靜地消亡  

重塑「台灣」的記憶

 關於導演花了十二年等待經費, 在所有人長年都不看好也不支持的情況下,最後克服各種環境、氣候、地形帶動人群所拍出的這些驚人的能力,我也毋需再贅言讚美。 雖然影片的構想早於《海角七號》,而兩片大相逕庭,但就其精神處有極大連貫的部分。《海角七號》將台灣人的失落與自我救贖的方式融入看似膚淺的戀愛情結中,熟練地納入不同族群、年齡、階層、語言,建立出「龐大的歷史平行架構,紛陳雜列的地方民情風俗,氣質各異互不相讓的個人特色」(黃怡玫、曾芷筠於《放映週報》169期頭條報導),最厲害的是拉入一群兼具本土當紅偶像與「過氣」藝人的卡司,來飾演面對失業、失落、 夢碎等各種社會變遷症狀的傷痕大眾。《海角七號》因為早先問世,雖然是透過一種淺顯易懂、近乎偶像劇的方式來包裝,卻讓人清楚地感受到導演對於跳脫由中國中心框架來重新詮釋台灣意識的企圖心。就好像《海角七號》是一個台灣的故事,而不只是某某人的愛情故事一樣,《賽》片不是一個關於「異」文化的故事。它的企圖心在於重新界定台灣認同,將被遺忘的原住民族放在新台灣意識的象徵中心。光是從本片在在台灣受歡迎的程度,就看得出來本片的雄心至少成功了一半。

 當然,這樣的企圖往往可以被控訴成消費、剝削原住民的象徵。有了這部片以後,賽德克人仍然無錢也無權。要求一部電影來扭轉歷史的權力結構,或許太緣木求魚。但至少,賽德克人因此廣泛地得到了尊嚴,甚至在重新建構台灣認同的過程中,扮演重要的角色。有多少人會因此體悟到,台灣之所以可以有自己的認同,不只是因為長期移民社會的洗滌、日本深遠的殖民統治,而更因為有著台灣原住民族在我們之中?有多少人可以驕傲地告訴外國人我們台灣也有好萊塢等級以上的商業片,而且內容是足以讓人反省所謂的文明、現代性、進步這些在流行文化中不常被挑戰的霸權性觀念?

 如果說海角七號可以回答一系列的台灣認同問題:台灣人如何不仇日(一種中國人與韓國人普遍無法理解的後殖民狀況)、為何殖民除了剝削還有更多後果等,並且以變遷的台日關係撐起台灣人的認同,那麼賽德克巴萊用了類似的邏輯,並將我們的想像拉到更遙遠的過去,回到「文明」論述誕生以前。繞著「本土」、「原住民」和「皇民」之間的交錯的台灣前世今生, 而聰明地跳過了大中國主義下的認同機制,魏德聖到底在做什麼呢?我相信,他是在積極地編織台灣的新集體記憶。

 「既然知道必死,為何還要戰鬥」的死亡命題不是只有獵頭族的:既然人必定一死,為何還要活著?不論你的回答是盡孝道、成家立業、光宗耀祖、揚名立萬、追求生命的意義,你有沒有發現這些都是關於文化價值與自我實現?出草就是將其實踐的一種方式。我們並不需要服從於一個懦弱的文化相對主義來合理化傷害,但我們也不應該無視於我群的暴力而自命文明地譴責他人的野蠻。我們每一個人都可能是獵頭族,也都夢想成為「真正的人」。我們也一直在問自己莫那魯道問一郎二郎的問題:我們到底是誰?是中國人、漢人還是台灣人?是江南Style還是型男潮女?是崇洋媚外還是「就甘心」而且很「local(一種新穎地透過英文表述的「在地」認同)

 沒有人可以完美再現「歷史」或「文化」,所有的再現必涉及扭曲。因而我們該問的是:是為了什麼樣的目的而建構了什麼樣的再現?賽德克巴萊皓首窮經、百般考據地開啟一道不曾被走過的路(對電影工業或觀影認同均是),以一種對原住民觀點的詮釋道出了一個許多人願意傾聽的台灣的故事。賽德克巴萊讓賽德克族人驕傲地穿著傳統服飾進電影院,讓台灣的非賽德克族人為它瘋狂,讓全台灣的人民擁有了一份新集體記憶。

 PS.下次我們再聽到獵頭族的時候,我們會怎麼想?我想我會謝謝導演與全體工作人員,給許多人挑戰我們對文明/野蠻的虛無分野一個機會,並給廣大台灣觀眾透過本土素材編織生命共同體的一次經驗。不過,如果我真的能跟導演說句話的話,我會建議他,若有新的版本,祖靈彩虹橋上必得少不了女性。

 (本文作者為美國波士頓大學人類學博士,目前於中央研究院人社中心亞太區域研究專題中心擔任博士後研究員)

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