200604052118泛談德國設計/QUENCY

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  德國設計的商品,給人的印象是「質地堅固而機能性強、經久耐用可長年使用、設計精密而造形端正洗練」,這都確切地表達出德國商品長期以來在世人心中所建立起來的形象--冷峻、嚴肅、中性、固執、踏實、不妥協、循規蹈矩。

  德國與奧地利人民喜歡規律的生活,態度嚴謹、遵守秩序,喜歡數學的正確性、規則性。

  在十九世紀後期到二十世紀初期,工業技術的迅速發展,新技術、新設備不斷產生,極大地促進了生產力的發展。但世界範圍內所奉行的設計理念,並沒有把大多數的平民大眾作為自己的服務對象,而只是認為設計是一種高高在上的藝術形式,當時英國的「藝術和手工藝運動」以及歐美國家的「新藝術運動」都可說是定位在為權貴服務的精英主義。後來在歐美國家同時興起的現代主義設計是一次真正的設計上的革命,通過這次運動,設計才第一次成為為大眾服務的,為工業化、批量化生產服務的活動,走向「大眾消費」的時代。在這一次帶有民主主義性質的設計革命中,德國作為現代設計的重要發源地之一,以自己獨特的風格和鮮明的設計特徵為德國的設計發展乃至世界的設計發展都發展出無可估量的作用。

  1851年在英國倫敦的海德公園舉辦的「世界博覽會」,帶給人們對於機械化產品美學質量的下降的擔憂和不滿。隨之而來的「藝術和手工藝運動」使設計師能夠靜下心來思索,如何才能使藝術與技術相結合。但是很可惜的是,這場運動從實質上是反對工業化時代的機器生產特徵的,因此並沒有探索出一條全新的設計思路和設計方法。

  德國名建築師、理論家桑柏(Gottfried Semper, 1803-1879)曾在1850~1855年間留居倫敦,與柯爾(Henry Cole, 1808-1882)等人在設計思想上極為投契,並與他們聯合指責1851年大博覽會的產品展出水準,之後他以對這博覽會的批評所持的資料理論寫成「科學、工業與藝術」一書於1852年出版。在此書中他敍述並指責工業與技藝分裂所引起的美學水準普遍低落情形。強調只有將兩者之裂口縫合,才能產生有價值的產品。

  德意志聯邦共和國,是由城邦所組成的國家。一直到1871年普法戰爭後才首次統一為德意志帝國(1871-1918年),積極發展工業、科技、藝術。此時的德國國內,雖然工業發展大量膨脹,但其工業品質卻被認定為「價廉而低級的」。1876年,在費城舉辦的美國建國百年博覽會上,德國的工業及應用藝術產品被人們認為是遜於英美的。蘇黎士聯邦高等技術學校的機械工程師弗朗茨‧羅盧(Franz Reuleaux, 1829-1905)1877年從費城報導,呼籲「德國工業界應當摒棄那種僅靠價格來競爭的原則,轉而以知識的力量和工人的技術來改良產品,使其更接近於藝術」在1887年英國已感受到來自德國製產品大量輸入的市場壓力,迫使英國國會於是年通過外國進口產品必須標示製造國別。希望以產地標示的方式,來區別德國的低劣品。

   從德國統一(1871)後的20年中,德國的工業既無時間又無理由去考慮這類的批評。在俾斯麥(1815-1898,1862-1890主政)首相的穩定領導之下,它關心的只是發展與擴張。1890年,俾斯麥卸任之後,產生新的契機,政治家腓特烈‧諾曼(Friederich Naumann, 1860-1919)於「機械時代的藝術」(1890)一文中,主張反對莫里斯的摒棄機械、振興手工藝的想法,認為品質只能由一個既具有藝術修養,又面向機器生產的人民經濟實體予以實現,時代的大方向是傾向於機械生產。

沒有風格的風格

AEG, 1908

  1902年左右開始有部分人從青年風格運動中分離出來,形成新的現代設計運動的中心,其中較重要的是貝倫斯。他在1907年被任命為德國通用電氣公司(AEG, Allgemeine Elekrizitats Gesellschaft)的藝術顧問,著手設計企業形象,並奠定了功能主義設計風格的基礎,源自早期探索的畢德邁耶(Biedermeier)風格。他的產品絕對地簡單、乾淨。其目的在創造「直接來自機器產品的形式」。而真正的開創者是穆特修斯,他堅決反對青年風格運動,反對任何藝術風格,追求沒有風格的所謂明確的實用性,宣傳功能主義。1907年穆特修斯、貝倫斯等成立了德國第一個設計組織--德國工作同盟(Deutscher Werkbund),這個組織旨在提高工業產品的質量,公開追求商業目的,奠定了德國產品重質量的傳統,可以說標誌著德國現代主義運動的發軔。宗旨由諾曼起草:

  1、提倡藝術、工業、手工業結合。
  2、主張通過教育把不同設計綜合。
  3、強調走非官方的路線。
  4、大力宣傳功能主義和承認現代工業。
  5、堅決反對任何裝飾。
  6、主張標準化、批量化生產。

  德國現代主義的興起與貝倫斯的設計實踐分不開,他的設計事務所培養了格羅佩斯、凡德洛、科比意等現代主義重要人物,為現代主義發展奠定了基礎。

  第一次世界大戰比任何學術的爭論都更有效地促進了工業產品與技術標準化,1916年德國標準化委員會(Deutsche Normen Ausschuss)成立。

  1918年11月第一次世界大戰結束,德國面臨巨額戰爭賠款,當時的德國威瑪共和政府(1919-1933)勢必要想出因應措施促進其工業發達,來增加德國的生產力,因而德國的經貿部門不斷地鼓吹成立各種設計組織聯盟,力邀藝術家與工業家相互結合生產;另一方面,西方現代藝術運動風起雲湧,衝擊震撼著歐洲舊有教育體制的改革趨勢。

  包浩斯設計學院(魏瑪美術院和魏瑪藝術工藝學校合併)1919年成立於德國的魏瑪,一個聞名德國乃至歐洲的文化城市。由校長格羅佩斯規畫的包浩斯設計學院是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院,包浩斯集中了20世紀初歐洲各國對於設計的新探索和試驗成果,並加以發展成為集歐洲現代主義運動大成的中心,奠定了現代設計教育的結構基礎和工業設計的基本面貌,並把歐洲的現代主義設計運動推到了一個空前的高度。1923年格羅佩斯發表了《藝術與技術的結合》(Art and Technology: A New Unity)演說,一改「表現主義」的創作,轉而提倡技術與藝術結合的新創作方向。1923年的「包浩斯大展」不僅有大師級的現代藝術,而且各種的表演把義大利未來派的無政府主義行為藝術,演變成秩序化、風格化、學院式的現代藝術。包浩斯設計學校在1933年因政治因素,被納粹政府強行關閉。但是包浩斯設計學校第一次系統地探索了在工業化時代中如何將技術與藝術完美結合的一種理念和具體的方法。

  格羅佩斯說:「要使產品盡可能美觀,關鍵在於攻克經濟上、技術上、形式上的技巧,......正是在所有這些方面的和諧一致的基礎上,才顯示出產品的藝術價值。」格羅佩斯對設計要求可總結為:「簡單、多樣性、經濟適用空間、材料、時間、金錢,並且看上去跟現在生產的任何東西一樣摩登。」另格羅佩斯所創立的教育理論和教學方式亦影響了全世界的設計教育,並且使所有的設計師意識到為大眾設計和為工業化設計才是設計的真正目的。其最高目標是培養一批未來社會的建設者,使他們一方面能夠完全認清20世紀工業時代潮流的需要,另一方面又具備充分的能力去運用當代科學技術成果和美學原則,創造一個能夠滿足人類精神與物質雙重需要的環境。

  標準化的形式適應了批量生產技術、概念化的簡單性、合理性與一種機械美學。

  格羅佩斯、密斯.凡德羅等人從德國流亡到美國,帶來一種抽象的、對材料忠實的、反歷史主義的、機能主義的、追求技術的(Technology)建築風格。1932年紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art, MoMA)舉辦了一次「現代建築展」來介紹格羅佩斯、密斯.凡德羅等人的新建築。而後建築史家H. R. 希契科克(Henry-Russell Hitchcock, 1903-1987)和評論家菲利普‧強生(Philip Johnson, 1906-2005)紀錄了這次展覽,出版了「國際風格:自1922年來的建築」(The International Style: Architecture Since 1922)一書,視認德國的建築為國際風格。Philip Johnson在書中提示了「國際風格」的三大法則:第一:注意空間而不是注意實體;第二:注重規律的設計方法而不是注重軸現對稱的設計方法;第三:禁止隨意濫用裝飾。

  二戰後,在聯邦德國總理(1949-1963)康拉德‧阿登納(Konrad Adenauer, 1876-1967)的領導下,德國的經濟在1952-1953年間快速地復甦,被世人視為經濟奇蹟。這是因在戰前已經建立起來的強大的應用設計基礎,另是德國人那種把生活本身看成一個數學問題的性格。德國設計委員會(German Design Council)是在1953年經聯邦議會的認可下成立。其任務是確定德國產品的優良形式並成為各種設計組織聯繫的媒介。委員會努力成為真正呈現優良口味的仲裁者,擔負著建立設計標準以倡導德國優質設計的使命。

  1953年德國的烏爾姆市成立了德國二戰後最重要的一所設計學院——烏爾姆設計學院(Ulm Hochschule fur Gestaltung),通過學院的理性主義設計教育,培養了新一代的工業設計師、平面設計師、建築師。第一任校長比爾(Max Bill, 1908-1994)把該學院視為包浩斯設計學校開創的現代設計教育的模式的承繼者。並進一步發展以功能主義和實證主義為準則的科學基礎,所提出的理性設計的原則。烏爾姆設計教育的模式,稱為「烏爾姆模式」(Ulm Model)。是一種系統性的思考和邏輯辯論的設計過程,可提出理性的、以科技為基礎的解法,來對應現代量產化的社會,促使科學化和技術化的的程序,應用於新材料、媒體、技巧。新課程包括了社會科學、人因工程、符號學、心理學、資訊理論、系統理論等科學,這種多面向學科理論的學習,正顯示出烏爾姆設計學院的教師已了解到現代設計的複雜度,而且希望經由這種學習,提供設計師與工程師對等的溝通基礎,來成就設計的最高境界。而這種新課程是以解決問題為依歸,完全捨棄了藝術在設計中的角色。(註:烏爾姆設計學院已於1968年關閉。)

  烏爾姆設計學院建立了高度理性的系統設計理論,開創了系統設計方法。漢斯‧古格洛特(Hans Gugelot, 1920-1965)是系統設計理念的奠基者,他的音響設備設計是最早運用模數設計的系統設計。系統設計的基本概念是以系統思維為基礎的,目的在於針對紛亂的世界給予秩序化,將客觀事物置於相互影響和相互制約的關係中,並通過系統設計使標準化生產與多樣化的選擇結合起來,以滿足不同的需要。系統設計是對功能主義的擴充和發展,不僅要求功能上的連續性,而且要求簡便的和可組合的基本形態,這點就必須強調形態的幾何化,特別是直角化的趨勢。

  奧托‧艾什(Otl Aicher, 1922-1991)曾說「設計要回到事實、回到事件、回到產品、回到街道、回到每一天的日常生活、回到人。」他認為工業設計應該完全跳脫美術(fine art),烏爾姆設計學院最根本的設計精神就是「誠實」的產品。將設計師與工程師拉到同等地位,表現設計的方式完全以「實用」為依歸,而且強調每個人不分階級都能使用這樣的產品。他設計了漢莎航空公司(Lufthansa)、德國電視二台、 1972 年慕尼克奧運會的企業識別系統。亞歷山大‧紐梅斯特(Alexander Neumeister, 1941-)80年代,設計了城際特別快車(ICE,  Inter City Express)為德國國鐵(Deutsche Bahn AG)的旗艦火車系統。紐梅斯特也設計了磁浮快速列車 Transrapid ;漢斯‧古格洛特和赫伯特‧林丁葛(Herbert Lindinger, 1933-)一起設計了漢堡的高架鐵道;漢斯‧古格洛特也為博朗公司設計唱機和電動刮鬍刀。

  烏爾姆設計學院並與Braun公司密切合作,強調簡潔機能和合理化的造形,建立了一個良好的現代設計典範。許多年內,德國最重要的家用電器企業博朗(Braun)公司這個名字(首先在外國)是和 「德國設計」 這個概念緊密地聯繫在一起的,其在產品設計特點是實用性、綜合性以及工藝相結合,完美地貫徹了烏爾姆設計學院的設計精神,強調人體工學原則,以高度的理性化、秩序化原則作為自己的設計準則。博朗公司的迪特‧蘭姆斯(Dieter Rams, 1932-)(設計總監,1961-1995)是這種設計精神的代表人物。

  迪特‧蘭姆斯的設計哲學秉持著一貫的德意志作風,認為好的工業產品應該去除不必要的設計元素,不常使用的功能或按鍵皆可省略,唯有這樣才能讓使用者以直覺來操作產品,減少不必要的介面困擾與機能浪費,也唯有這樣才能將工業產品的造形簡化到最極致,設計師一句為人傳頌的設計名言「Less, but better」道出了這樣的精神:以最少的材料,發揮最大的功能的生產體制,追求市場的占有率的提升。

  博朗公司生產音響製品、電動刮鬍刀、吹風機、電風扇、電子計算器、廚房機具、幻燈放映機和照相機等一系列產品,這些產品都具有均衡、 精練和無裝飾的特點。色彩上多用黑、白、灰等「非色調」,造形直截了當地反映出產品在功能和結構上的特徵。這些一致性的設計語言構成了博朗產品的獨有風格。

  德國其他公司也通過自己的產品形成風格:巴特明德(Bad Münder)的維爾克漢(Wilkhahn)、萊茵河畔魏耳(Weil am Rhein)的維特拉(Vitra)、法蘭克福的威特索(Vitsoe)傢俱製造商,文具製造廠拉米(LAMY)和燈具廠艾科(Erco)。

Braun, SK4 Radio and record player, 1956

  德國艾科(Erco)燈具公司的總經理克勞斯‧容根‧馬克(klaus Jurgen Maack, 1939-)曾說:「今天所有的設計師,包括一些不知道烏爾姆在什麼地方的人,都在這個和那個方面受到了烏爾姆傳統的影響。」這足以證明烏爾姆設計學院的設計探索對於世界設計的影響。

  繼烏爾姆設計學院之後,斯圖加特設計中心(Design Center Stuttgart) 等重要的設計機構仍努力推進以系統論和邏輯優先論為基礎的理性設計。其他的設計單位還有柏林的國際設計中心(IDZ)、位於埃森的北萊茵-威斯特法倫設計中心(Design Zentrum Nordrhein Westfalen,Red Dot)。德國設計師大會代表設計師對政界和公眾的利益。位於漢諾威市的工業設計論壇 (Industrieforum Design Hannover, iF) 。

博朗設計美學--- 十句箴言

  博朗的設計理念源於1955年,經過幾十年的發展完善,這一特點鮮明、注重功能的設計風格被設計大師迪特‧拉姆斯(Dieter Rams)在1989年於日本名古屋舉辦的ICSID設計研討會中,概括總結為產品設計的十項原則:

  (1)出色的設計是需要創新的。它既不重複大家熟悉的形式,但也不會為了新奇而刻意出新。
  (2)出色的設計創造有價值的產品。因此,設計的第一要務是讓產品儘可能地實用。不論是產品的主要功能和輔助功能,都有一個特定及明確的用途。
  (3)出色的設計是具有美學價值的。產品的美感以及它營造的魅力體驗,是產品實用性不可分割的一部分。我們每天使用的產品都會影響著我們的個人環境,也關乎我們的幸福。
  (4)出色的設計讓產品簡單明瞭,讓產品的功能一目瞭然。如果能讓產品不言自明、一望而知,那就是優秀的設計作品。
  (5)出色的設計不是觸目、突兀和炫耀的。產品不是裝飾物,也不是藝術品。產品的設計應該是自然的、內斂的、為使用者提供自我表達的空間。
  (6)出色的設計是實實在在的設計。產品毋庸花言巧語來討好或愚弄消費者,因為累贅的言語或解釋並不會使產品更富創造力、更有力、或是更有價值。
  (7)出色的設計是歷久彌新的。設計不需要稍縱即逝的時髦。在人們習慣於喜新厭舊、習慣於拋棄的今天,優秀的設計要能在眾多產品中脫穎而出,讓人珍視。
  (8)出色的設計貫穿每個細節。決不心存僥倖、留下任何漏洞。設計過程中的精益求精,體現了對使用者的尊重。
  (9)出色的設計應該兼顧環保,致力於維持穩定的環境,合理利用原料。當然,設計不應僅僅侷限於防止對環境的污染和破壞,也應注意不讓人們的視覺產生任何不協調的感覺。
  (10)出色的設計越簡單越好。設計應當只專注於產品的關鍵部分,而不應使產品看起來雜亂無章。簡單而純粹的設計才是最優秀的!! (http://www.vitsoe.com/en/gb/about/dieterrams/gooddesign)

  博朗的宗旨延伸至今成為獨一無二的設計哲學,即八個堅持:

  1.創新 2.品質 3.實用 4.美觀 5.簡潔 6.細節 7.經典 8.環保

德國的功能主義設計

  德國設計長期以來強調設計中的功能主義原則,強調設計中的民主特色,並反復提倡「優良造型(Good Form)」的原則(即著名設計家穆特修斯及德國工作聯盟的理論精髓及設計準則),正是這種思想造成了幾代德國設計師對於責任感的高度重視。設計中的理性原則、人體工學原則、功能原則對於他們而言是設計上天經地義的宗旨,絕對不會因為商業的壓力而放棄。德國產品設計的總體特徵體現為:理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠的機器外表與色彩(很少採用色彩比較鮮豔的設計,以黑色、灰色為主要色彩)。

  德國的功能主義、理性主義設計風格也影響到了平面設計領域,烏爾姆設計學院的奠基人之一,德國設計家奧托‧艾什(Otl Aicher, 1922-1991)對於德國這種理性風格的平面設計的形成起了很大的推動作用。他在設計理論中主張應該在網格佈局的基礎上進行設計,以達到高度的理性化和功能性。他希望平面設計可以使閱讀者在最短的時間內閱讀平面設計的文字或圖形,以獲得最高的準確性和最低的誤差率。1972年,艾什為慕尼克奧運會創作了全部的標誌,他以自己的原則設計出非常理性化的整套標誌,獲得了很好的功能性。由此,他的設計理論和設計風格影響了德國和世界各地的平面設計,成為理性主義平面設計風格基礎。

  在這種思想影響下,德國的平面設計具有明快、簡單、準確、高度理性化的特點,但也有沉悶、缺乏個性的傾向,與其工業設計一樣,雖然傑出,但卻毫無幽默感、毫無文化個性。但無可質疑的是,德國的平面設計以其獨特的風格在世界設計史上佔有重要的地位,而其工業設計則以嚴謹的造型、可靠的質量、高度理性化的美學特徵,體現了工業化時代下生活的變革,並得到了多數消費者的普遍認可。

   在70年代的德國,戰後經過25年的努力,工商業發達、健全的社會福利、大眾運輸便捷、住宅建設完善、國民充分就學,雖然也有少數叛逆的年輕一代,基本上,德國人生活樸素而健康,可以說到達「人人皆滿足」的一個安和樂利的社會。當時的綜合產品的製造大廠Siemens、Bosch、AEG-Telefunken、Braun、Krups的產品,都表現出穩健的國際風格。那是一種能滿足生活所需的純粹實用的產品。

功能主義的質疑和批判

  1970年代初期,許多學者發覺,德國功能主義設計與來自各個領域中的美學模式明顯地格格不入。反文化、搖滾樂、年輕人、流行音樂、電影......都使人對設計本質產生懷疑,促使人們再一次思考。

  法蘭克福學派的哲學大師阿多諾(Theodor Adorno, 1903-1969)批評德國功能主義的清教徒原則是一種意識形態上的過度;他說功能主義製造了「除了用途之外就只是空無象徵意義的造形。」建築師尼爾斯(Werner Nehls)譴責1960和1970年代的混凝土複合公寓是一種非人性的形式主義:「那種明確而嚴格的原則才是罪惡。」「今日的造形行為來自女性的態度,強調情緒。」(Die Heiligen Kühe des Funktionalismus müssen geopfert werden, 1968)葛達‧穆勒-克勞斯普(Gerda Müller-Krauspe)主張一種「擴大的機能主義」,盡力找出更多決定產品的因素。(Opas Funktionalismus ist tot, 1969)

  在同時期,商業主義設計盛行的美國正在流行一種有「計劃性的商品廢止制」(planned obsolescence)設計原則,這是一種純商業化設計,以形式主義的誇張為主要設計特徵,希望通過產品的不斷更新換代使原有設計迅速過時,以達到促進商業銷售的目的,雖然這種設計風格由於對安全性能的忽視和造成的資源浪費使其受到了廣泛指責,但是在消費者看來,這種具有誇張造形和鮮豔色彩的產品,對於他們卻產生巨大的吸引力。相對地,德國的產品設計由於在外形及色彩方面的機器化特徵,使得其在這種造形奇異的工業產品面前逐漸失去了市場競爭力。

  因此,在德國也出現爭議:即到底是要功能,還是要形式?在這種情況下,德國國內的一些新興設計公司和一些私人的小型設計公司開始進行新的設計探索。哈特莫特‧艾斯林格(Hartmut Esslinger, 1944-)所創設的青蛙設計公司(Frog Design, 1969-)就是其中的代表。

Apple macintosh電腦, 1984, Frog Design
  青蛙公司的設計既保持了烏爾姆設計學院和博朗的嚴謹和簡練,又帶有後現代主義的新奇、怪誕、豔麗,甚至嬉戲般的特色,在設計界獨樹一幟,在很大程度上改變了20世紀末的設計潮流。青蛙的設計哲學是「形式追隨感情」(Form follows emotion),因此許多青蛙的設計都有一種愉快、幽默的情調,令人忍俊不已。青蛙公司設計的一款兒童滑鼠,看上去就好像一隻老鼠,灰諧有趣,逗人喜愛,讓小孩有一種親切感。可以肯定的是青蛙公司在商業上是成功的。隨著商業化進程的加快,部分德國公司開始採用一種折衷的方法來解決這種矛盾:以德國式的理性主義為歐洲和本國市場設計工業產品;另一方面以國際化的、前衛的、商業的原則為廣泛的國際市場設計工業產品。

  「設計怪傑」科拉尼(Luigi Colani, 1928-)的設計得到輿論界和公眾的認可,但卻遭到來自設計機構的激烈批評。科拉尼的設計具有空氣動力學和仿生學的特點,表現了強烈的「生物造形」意識。在這一點上,他與美國的商業性設計走到一起。科拉尼用他極富想像力的創作手法,設計了大量的運輸工具、日常用品和家用電器,其中一部分生產後得到推廣,這是市場接受能力的表現和證明。這些設計即使算不上「優良設計」,但也確實有很高的造形質量。

  1974年,在葛羅斯(Jochen Gros, 1944-)指導下,與奧芬巴赫設計學院的學生組織「德斯因」(Des-in:Philine Bracht, Bernd Brockhausen, Jochen Gros, Irmtraut Hagmann, Michael Kurz, Lothar Müller, Michael Walz)嘗試進行「回收設計」(Recycling design),並且發展出「回收美學」的設計、製造和銷售方式,全部一手包。印刷金屬板變成燈罩,茶箱成為櫥櫃,汽車輪胎也可做成沙發。慕尼克設計師摩利爾(Ingo Maurer, 1932-)重新思考燈具的功能,於1966年設計著名的「燈泡」(Bulb)。這是一個傳統的燈泡造形的放大複製,乾脆直接,極具衝擊力。他那些具有實驗性質的計畫,對經濟生產上起不了作用,但是卻在設計師和製造商間、也在使用者間為新的思維開啟了一條明路。

「新德國設計」運動(New German Design)(Neues Deutsches Design)

  自1981年義大利曼菲斯(Memphis)設計團體成立後,德國的設計亦深受影響。以德國西柏林為中心的設計師組成的「新德國設計」派就公開反對以蘭姆斯為代表的正統德國設計,強調設計的生動的、人性化的特點。其精神領袖克里斯提安‧邦格拉博(Christian Borngräber, 1945-1992)公開宣稱:「我反對的不是蘭姆斯,而是那種說德國設計必須像蘭姆斯的刻板教條。」對沉悶的、冷漠的、理性的德國設計發起強烈攻擊,反映了對極端理性主義設計的厭惡情緒。一方面是自我意識不斷增強、消費口味不斷變化的消費者,一方面是過於刻板、冷峻、理性的千篇一律的設計面孔,其結果必然是選擇變化、突破——由理性化走向感性化,由非人性化走向人性化,80-90年代的這種對理性化的反駁也實在是情理中的事。

  1982年,德國的漢堡藝術暨商業博物館(MKG, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg Museum for Art and Commerce)舉辦的一場展覽「失落的家具--更美好的生活」(Möbel Perdu – Schöneres Wohnen, Lost Furniture – More Beautiful Living),首次將這種設計新趨勢呈現出來。展出了5個國家39位設計師和設計小組的實驗作品。幻想使之成為80年代德國傢具設計的新思路。

  1983年秋天,漢堡的Möbel Perdu畫廊舉行了一個標題為「消費者的休息」的展覽,展出的家具是手工製的單件原型或是小批量生產的製品。斯蒂萊托(Stiletto)利用購物車轉換成座椅,名為「消費者的休息」(Consumer's Rest),這個設計在1983年被人視為「新德國設計」運動的象徵。其傾斜的造形、強烈的著色,使家具設計的重點主要放在了形式上,把結構和功能退到了次要的地位,示威性地將工業化生產抛棄在一邊。此目的是盡可能地保持多向的表現自由和作品的創造性。除了Möbel Perdu畫廊外,其它還有漢堡的Form und Funktion、慕尼克的Strand、漢諾威的Quartett,都是一些進步派的傢具店和畫廊,提供設計師一個,展示新設計的平台。

  1986年於杜塞多夫舉行的「感覺拼貼--感性的生活」(Gefühlscollagen – Möbel von Sinnen, Feeling Collages-Living Madness)達到高峰。一些設計師開始從更具有歷史感的裝飾藝術裡獲得靈感,一度出現了新巴洛克風格的傾向。這種傾向的設計採用了螺旋形的不對稱造形,經常使用豪華的、不實用的材料,具有諷刺性地吸引一小部分中產階級的顧客。

  1986年德國卡塞爾(Kassel)「第八屆文獻展(Documenta 8)」為設計師敞開大門,邀請了15位設計師,有Spaniards Javier Mariscal and Oscar Tusquet Blanca, the Italians Lapo Binazzi, Paolo Deganello, Guglielmo Renzi, Denis Santachiara, and Ettore Sottsass, London-based Ron Arad, the Germans Andreas Brandolini, Florian Borkenhagen, and the Pentagon group。設計作品成為藝術展覽的一部分,意味著,即使藝術評論家現在也承認,在過去只用作日常生活的用品,也開始用來表達作者的觀念和情感。

  1988年,克里斯提安‧邦格拉博(Christian Borngräber, 1945-1992)創設柏林設計工作室(Berlin Design Workshop, Design werkstatt Berlin)。

  從一開始,「新德國設計」就已擴大了功能的概念,來包括敘事和情感片刻、回收材料的利用和「失物招領」(objets trouvés, 拾獲物)的原則、集合片斷為基本設計的因素。對於材料和生產過程簡潔的需求,也帶領出一種新的設計向度。開始迅速發展,針對各種材料、形式、顏色加以實驗,將廢棄物和半加工工業物品的龐大項目,很顯明地加以隨機結合,導引出一種新的形式語言,因而有助於從「好造形」的原則中解放出來。設計已不再意謂永恆:在同一的時間下,設計是挑釁、實驗、藝術。在產品語言的路上,以符號象徵來訢求感官和情感,引導出更寬廣的設計概念。

  大多數的傢俱,被設計成非常獨特的造形,但並不適合於生產線生產,這種設計可以說更接近於自由派的設計。其代表人物有海恩茲‧藍迪斯(Heinz H. Landes, 1961-),阿克謝‧史敦夫(Axel Stumpf, 1957-),赫爾曼‧韋登堡(Hermann Waldenburg, 1940-),Kunstflug (海柯‧巴陀(Heiko Bartels, 1947-), 哈拉德‧胡爾曼(Harald Hullmann, 1946-),哈代‧費雪(Hardy Fischer, 1949-)), Ginbande (奧維‧費雪(Uwe Fischer, 1958-),阿奇姆‧海涅(Achim Heine, 1955-)),沃夫崗‧勞伯舒曼(Wolfgang Laubersheimer , 1955-),斯蒂萊托Stiletto (弗蘭克‧施賴納(Frank Schreiner, 1959-)),Stiletto利用購物車轉換成座椅,名為「消費者的休息」(Consumer's Rest),這個設計在1983年被人視為「新德國設計」運動的象徵。在不晚於90年代早期,這個運動就瀕於結束。雖然,這個運動促進了許多新設計的構想,但是這些設計都是非常少量的生產,無法與傳統的傢俱生產量相比擬。這種新美學和新經驗卻為家具和工業設計帶來了新動力。就像那一句格言:「運動就是一切,目標一文不值。」

  新設計,真正的意義,在於跳脫出「好造形」的教條,揭示新的形式語言、新的生產及分配方式。更深層的意義是,人類的生活會因時代氛圍的改變而改變,「設計」不應該固守成規、一成不變,忽視變化。積極探索、實驗、創新都應該加以鼓勵。最終的評價,就留給「市場機制」。

  德意志民主共和國(即東德)於1990年10月3日通過併入德意志聯邦共和國(即西德)的方式完成的德國統一。

多元論原則(Pluralism)

  在90年代,多元論原則決定了德國傢俱設計。有著各式各樣的設計提案,某些設計提案已行之多年,而且一個接著一個。這些提案非常的廣泛,有自70年代興起的,對生態的體認所產生的美學,Bär & Knell(Beata Bär, 1962-;Gerhard Bär, 1962-;Hartmut Knell, 1966-)所設計的回收塑膠傢俱;有概念性作品如: Tabula Rasa, 1987由Ginbande設計,或如Volker Albus (1949-)設計的物件,或如康士坦汀‧葛契奇(Konstantin Grcic, 1965-)設計的傢俱,他的設計有鮮明的精緻功能統一性和形式抑制。

新極簡主義(New minimalism)

  新極簡主義的設計原則,不只是所謂的「減法設計」,而是在極簡的同時,並重視材料、品質、原創性、機能性、新科技的運用。

  當代的德國傢俱設計,或言普遍的當代國際傢俱設計,都受到新極簡主義的影響,此特徵顯現在作品中的有阿克謝‧庫福斯(Axel Kufus, 1958-),豪克‧默肯(Hauke Murken, 1963-),Vogt + Weizenegger (Oliver Vogt, 1966-;Hermann Weizenegger, 1963-) ,Jakob Gebert (1965-)。其決定性的因素,不是在物件的削減,而是由材質所發出的聲音--材質內存的創造性、功能的、技術的可能性。

  對新材料和技術上的明智的使用,引領出新的成果。如威爾納‧艾司令格(Werner Aisslinger , 1964-)設計的膠體傢俱(1998)。更精確地談這個動機,在德國創造的範圍是相當廣泛的,有工業設計師克里斯多夫‧波尼格(Christoph Böninger , 1957-)設計的傢俱設計,他是與傢俱製造商Hubert Matthias Sanktjohanser (1960-)合作,也有Thorsten Franck (1970-),Sven-Anwar Bibi (1971-),Kay Thoss (1962-)設計的作品。

數位世紀

  1980年代,不僅是設計砲聲隆隆的開始,也是設計師物品和後現代設計的到來,更是數位世紀的開端。哈特莫特‧艾斯林格(Hartmut Esslinger, 1944-)為蘋果電腦所設計的革命性的硬體設備。微處理器的發展,根本地改變了產品設計。新的功能就在現在,用更確確言詞的感覺來說,是超越人們的掌握的。設計師有更自由和新工件,如介面設計-是沒有前例可循的。在消費電子和通訊的發展,導引出大量的新裝置的外觀,從行動電話、筆記型電腦、數位相機、MP3隨身聽、CD錄音機。阿奇姆‧海涅(Achim Heine, 1955-)幫萊卡(Leica)的設計,克里斯多夫‧波尼格(Christoph Böninger, 1957-(designafairs Europe總裁))為西門子(Siemens)提供這類工作很好的例子。

  數位世紀不只是改變了實體產品;它也改變了設計的程序和製造方法。一開始的設計構想偶爾還會在紙上塗鴉,接下來就全由數位工具來接手,以電腦3D模型來發展。這包括了新技術的使用,為人所知的「快速成型」原型。現代製造程序若少了電腦科技也是無法想像的。

  這種現象也不是只應用在消費性電子產品,也利用在所有的現代設計領域:如Adidas-Salomon生產的UEFA EURO 2004足球,FSB製造的門把,DornbrachtHansgrohe的家居配件,B.Braun Melsungen AG製造的醫療設備,還有Rodenstock眼鏡、Festo工具和氣動零件。

  在燈具設計的領域,其範圍有摩利爾(Ingo Maurer, 1932-)詩意般的設計,有Stiletto (Frank Schreiner, 1959-)冷嘲式的設計。也有來自極簡派的貢獻,陶比亞斯‧葛勞(Tobias Grau, 1957-), 康士坦汀‧葛契奇(Konstantin Grcic, 1965-),他在傢俱設計之外,也設計玻璃、陶瓷、塑膠所製造的產品。

  老一輩,還充滿創意的設計群,包括顯明個人特質,如盧吉‧科拉尼(Luigi Colani, 1928-),里多‧布瑟(Rido Busse, 1934-),赫伯特‧舒爾茲(Herbert H. Schultes, 1938-),較年輕的接棒者塔西羅‧馮‧格羅爾曼(Tassilo von Grolmann, 1942-),沃爾夫‧卡納格(Wolf Karnagel, 1940-),亞歷山大‧紐梅斯特(Alexander Neumeister, 1941-),斐迪南‧亞歷山大‧保時捷(Ferdinand Alexander Porsche, 1935-)。在他們間含蓋了全部的產品設計,從原子筆到茶壺,從花圃工具、餐具到高速火車、跑車。除此之外,有更多的設計師和設計事務所也值得一提:威爾納‧艾司令格(Werner Aisslinger, 1964-),蓋倫‧奧利弗‧勒夫(Glen Oliver Löw , 1959-,Steelcase Inc.),萊納‧莫爾(Reiner Moll, 1947-),邁可‧柯尼許(Michael König , 1971-),托斯坦‧尼蘭德(Torsten Neeland, 1963-),Phoenix Product Design,溫弗德‧蕭爾(Winfried Scheuer, 1952-),Sieger DesignTeams DesignVogt+Weizenegger(Oliver Vogt, 1966-;Hermann Weizenegger, 1963-) 。此外,德國設計界的著名人士還有埃里克 · 施庇克曼(Erik Spiekermann, 1947-)和庫爾特 · 魏德曼(Kurt Weidemann, 1922-)。

  在今日,網路相連的世界,專門地來談德國設計是很難分的清楚的。尤其是地區性或區域性的設計是不存在的,而要明確地區分也變得相當模糊了。現代的德國產品設計是少有德國味的而是國際性的。那種典型德國設計已轉變成全球化(globalisation)。在德國出生的設計師到英國或義大利學設計,在米蘭或倫敦開設事務所,並在司圖佳或漢堡教設計。這種多樣性也說明為什麼現時的美學趨勢是無法化約成單一的公分母,而孤立成國家的風格。而這就是今天許許多多產品所分享的特徵,而可用「德國設計」來標示,而不再用「德國製造」了。然而一而再地,其中的差異性還是可以察覺的。義大利設計是沈溺在造形和色彩中,不同於德國的傢俱設計師更帶點禁慾的、「風乾般」的設計,間或帶有複雜的功能性。

  在21世紀的轉換點,最終德國告別沈重的功能主義傳統,重新定位自我,往真誠多元的設計詮釋方向邁進。

爲人們提供解決問題的方法

  設計的目的主要是爲了解決人與産品之間本來並無接觸這個問題,以及爲工業社會內文化和社會上的改變提供解決的方案。英國設計師Jonathan Ive(1967-) 設計iPod 時使用的原則跟Dieter Rams 1960年代爲Braun設計電腦時使用的原則很相似。Peter Schreyer(1953-) 1998年設計出來的Audi TT,成爲全球設計師注目的焦點的一項設計,那種清一色渾圓和簡潔的外觀簡直可以是昔日從Bauhaus實驗室裡孕育出來的最新設計。德國的設計自始至終只是維持在爲大型企業的品牌搞設計這個層面。很少人會知道到底是誰躲在背後默默地在設計的。而這一點也正正是德國的特色,很少國家會像德國那樣存在著那麽多著名的品牌;每一種品牌都各有其特色,代表著世界上某一種的生活方式、或者是有吸引力的價值觀和自我的形象。德國的設計就是在這種情況下用自己獨特的方式來牽引出情感,同時使自己在國際上具有競爭的能力。

  「包浩斯-博朗-蘋果」(Bauhaus – Braun – Apple)。我們可說博朗承襲了包浩斯的傳統。 包浩斯的設計多所聚焦在建築上,博朗則將包浩斯的精神投注在電氣產品上。今日的蘋果的主任設計師引用了博朗公司的設計於他們的產品上。

延伸閱讀:http://www.formguide.de/en/history/overview/1980-1989/chronology-1980-1989/

延伸閱讀:德國品牌大全

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畢德邁耶風格(畢德麥耶爾、畢德邁爾、比德邁)(Biedermeier)

  就家具設計而言,是在1814-1848年間流行於德國的仿法式家具,是依據功利主義原則設計的家具。在此期間,中產階級被排除在政治舞台外,也很難參與貿易。他們退到私人領域,在沙龍裡專注於文化。通常,家具都是由淺色的冷杉木或松木製成,再以楓木、櫻桃木或胡桃木貼皮。這類新穎、簡和實用的家具廣為流傳,在德國、奧地利(最遠達到北義大利和匈牙利)、比利時和瑞士。http://www.biedermeier-antikmoebel.de/ahorn-biedermeiertisch-4897.html

現代傢俱工業的先驅者--托耐特傢俱公司(Thonet,1857,奧地利)トーネット

  托耐特傢俱公司的創始人邁克爾‧托耐特(Michael Thonet,1796-1871)生於萊茵河畔博派特帕鎮(Boppard)的一個工匠之家,並於1819年在那裡建立了一個傢俱作坊。1830年左右開始製造畢德邁爾式傢俱,同時開始研究曲木技術,1836年托耐特以層壓板做成第一張椅子,經過近十年的技術改革,終於從實踐中摸索出一套製造曲木傢俱的生產技術。1859年開始生產的14號椅子(也稱維也納椅, Vienna Chair)是托耐特傢俱歷史上最有代表性的作品。托耐特曲木傢俱的最大特點是物美價廉,適合大批量生產。勒‧柯布西耶早年為自己的建築室內所選擇的傢俱中,即以托耐特的曲木椅為主。托耐特椅的另外一個重要特性是便於運輸,各構件間易於拆裝,從而使運輸空間達到極小。其優雅自如的曲線和輕快纖巧的形體,給人以視覺上輕巧的感覺。其加工方法、組裝方法體現的也是現代化大規模工業傢俱生產方式。除了英國的溫莎椅和中國的明式椅,很難有其他的椅子能超過托耐特椅的生產年限和數量。然而,對托耐特曲木椅而言,更重要的是它開創了現代工業傢俱和設計的先河。

  AEG擁有在德國使用愛迪生電氣照明系統的專利許可,到1907年它已成為世界上最大的製造商之一,生產發電機、電纜、變壓器、電動機、弧光燈以及各種家用電器等。AEG(Allgemeine ElektriZItats-Gesellschaft) 已於1990年代由Electrolux of Sweden收購。

  德國漢諾威於2000年舉辦世界博覽會,之後這個博覽會基地就變成德國設計重鎮,德國強調精準的工藝美學雖早為世人所知,但50年來總部設於漢諾威的德國國際設計論壇(International Forum Design GmbH)所舉辦的iF設計大展,當是精準德國設計的推手。iF自1954年起這個獎項便成了工業設計界的指標。大賽涵蓋了傳達設計、工業產品設計與材料研發等比賽項目,每年吸引三十餘國約二千件作品參展,被譽為工業產品設計界的奧斯卡獎,與Red Dot與美國的IDEA並列世界三大工業設計獎。http://www.ifdesign.de/index_e

  德國Red Dot工業設計大獎設立於1955年,由歐洲具聲望的非營利組織德國設計協會Design Zentrum Nordrhein Westfalen 所設立,是目前是全球規模最大、最負盛名的工業設計賽事之一。以參選產品的創新程度、設計美感、功能、市場性、人體工學及環保等項目作為評選重點,得獎作品可陳列位於德國 Essen 的 Red Dot 設計博物館。http://en.red-dot.org/

博朗風雲賽事——工業設計的「奧斯卡」
  博朗公司於1967年設立的Braun Prize博朗國際工業設計大賽更是開創了德國舉辦國際設計競賽的先河,並在1968年頒發首次設計大獎。

  德國博朗國際工業設計大賽憑藉高水準、獨立性和連貫性贏得了國際聲譽。大賽旨在給世界各國的年輕設計愛好者創造一個交流和創意的空間,參賽者可以在大賽中盡情發揮他們的想像力和創造力,並由此開創自己的事業,因此大賽一直被認為是年輕設計師的搖籃,被譽為工業設計的「奧斯卡」。1992年,即博朗大賽24週年,博朗國際工業設計大賽獲得國際工業設計協會理事會(ICSID)的支持,也是唯一獲得這一協會支持的設計大賽。

  但市場的發展卻給布朗公司開了一個的玩笑,其近乎理想主義的布朗公司堅持的設計理念在現代商品社會競爭中竟然落敗,1984年被美國Gillette 集團收購至旗下,漸漸轉變成美國的經營方式,而其設計風格也在Dieter Rams退休後由現任設計主管Peter Schneider 進行了很大的改變,正如Peter Schneider 所說的:布朗公司當時那種單純的設計教條,已經不為現代人所接受了。(http://www.xydi.com/opus /Print.asp?ArticleID=4438)

  2005年1月,美國寶潔以570億美元的天價收購吉列集團。 2007年9月,寶潔保留吉列和博朗兩個獨立品牌的同時,首次新創「吉列博朗」品牌,主攻電動剃鬚刀。(http://jennyspace.blogbus.com/logs/12404076.html,20091126參閱)


萊卡(Leica)相機http://www.leica.com/

  在光學儀器的領域,德製產品同樣擁有世界頂級的品質。尤其對於愛好攝影的人士來說,萊卡相機絕對是夢想當中最想要擁有的一台。萊卡相機傑出的解像度,比較拍攝同一物體時,其階調表現硬是把其他相機的鏡頭遠遠抛在後頭。操作的便利性,甚至不需要閱讀說明書,只要把玩個30分鐘便可以上手。這些都是它能夠擄獲人心的部分理由。

  德國HELLER不僅是尖端科技的象徵,更是頂級暖房設備的代名詞。

  BMW是德國一家世界知名的高檔汽車和機車製造商,總部位於慕尼黑。BMW在中國大陸、香港與早年的台灣地區常又被稱為寶馬。
http://www.bmw.com.tw/home/index.htm
http://www.bmw.com/

Audi http://www.audi.com/

VW http://www.vw.com/

PORSCHE http://www21.porsche.com/http://www.porsche-design.com/

OPEL http://www.opel.com/

Mercedes-Benz

Miele

Rosenthal

interlübke

德國設計雜誌《設計報告》(Design Report)http://www.design-report.de/
德國科學工業技術博物館 http://www.dtmb.de/

庫爾特 · 魏德曼Kurt Weidemann (* December 15, 1922 in Eichmedien (Germany / today Poland)-2011 年 3 月 30 日在 Sélestat,阿爾薩斯) is graphic designer, typographer, writer and teacher.
After his apprenticeship as a typesetter in Luebeck Weidemann studied at the Academy of Fine Arts in Stuttgart. 從1955年起魏德曼成為自由的設計師。
Weidemann, for the following companies, primarily on the appearance of images worked: COOP, Zeiss, die Merk AG, Mercedes-Benz, Daimler-Benz Aerospace, Porsche and the German Federal Railways. He also books for publishers such as the Büchergilde Gutenberg, Ullstein, and Klett gestaltet.
  As a professor, he taught at the Academy of Fine Arts in Stuttgart, the Scientific College of Business Management, WHU in Koblenz and at the College of Design in the Center for Art and Media Technology in Karlsruhe.
  Kurt Weideman was several awards: for example, with the Lucky Strike Award-Raymond Loewy Foundation and the Order of Merit of the Federal Republic of Germany. Since 2004, he joined the "Design Consortium".

參考網頁:
http://www.boco.com.tw/HotNewsView.asp?DomainType=4&Sno=MPMTHTBM,2005/03/12 ,[設計產業],漫談德國現代設計業動態,豬小妹
http://www.books.com.tw/exep/prod/magazine/magfile.php?item=M010010226,德國風商品設計完全圖鑑 NO.1  ドイツデザイン NO.1
http://www.enewage.org/design/theory/theory05.htm,設計人性化之原因/陳鴻俊
http://www.bnext.com.tw/NotablesView_156,蘋果設計,德國思維
http://tw.myblog.yahoo.com/jw!pcjYOaKfGRuKGPrCB_prU5oq/article?mid=4652,現代主義建築和設計的開端 - 包豪斯學院
http://www.magazine-germany.com/en/artikel-en/article/article/deutsches-design-gestern-und-heute.html,20101007參閱。

德國現代設計參考網站:
http://www.goethe.de/ins/cn/hon/prj/art/cnindex.htm
http://www.visionunion.com/article.jsp?code=200608250148
http://www.dwb-taipei.org.tw/fileadmin/user_upload/Dokumente/facts_about_germany_1105.htm


參考書目:

Thoms Hauffe/陳品秀譯,2007,設計小史,台北三言
Bernhard E.Burdek/胡佑宗譯,1997,工業設計─產品造型的歷史、理論及實務,台北市,亞太圖書出版社
Bernhard E. Burdek, 2005, DESIGN: History, Theory and Practice of Product Design, Birkhauser.
李蕙蓁、謝統勝,2008,德意志製造Made in Germany,台北市,時報文化。
梁梅編著,2009,世界現代設計史,上海人民美術出版社。
曾坤明、曾逸展著,2008,產品設計:歷史與挑戰,台北市五南。

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亞洲大學視覺傳達設計學系兼任講師 20120910-20170120
嶺東科技大學科技商品設計系兼任講師 20130220-20140110
國立交通大學應用藝術研究所碩士 論文:「以聯想與類比推理來激發創意之研究」,1998
國立成功大學工業設計學系學士






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