201101030644分為三個「面向」的布拉姆斯鋼琴創作

第一以奏鳴曲為主;

第二幾乎全為變奏曲;

第三則是簡潔的小品。

雖然避免使用「階段」這樣的字眼來劃分,但此分類卻也隱約地與創作時間的先後相吻合。


初生之犢,規模雄偉的早期奏鳴曲作品

布拉姆斯早期的鋼琴創作

二十歲的布拉姆斯以三首《鋼琴奏鳴曲》(Op. 1, 2 & 5)成功地向世人宣示他的企圖心。這些初試啼聲的作品,以其複雜的織體與飽滿的響度被稱之為「交響式的風格」,琴藝超卓的布拉姆斯驅使鋼琴發出足以比擬整個管弦 樂團的幅度和聲響,,管弦樂作品創作前先以雙鋼琴版本為之也是布拉姆斯日後的習慣。三對二節奏(Hemiola)疊置的織體與交錯跌宕的節奏成為布拉姆斯的典型特徵,揮之不去的濃鬱沈重則是早期慣見的語言。

不同於舒曼的文學詩意,這些初試啼聲的創作選擇古典以降最基本的曲體—奏鳴曲。然而他也並非一味地保守,《第三號鋼琴奏鳴曲, Op. 5》更空前地採用五個樂章寫成;有趣的是自此以後布拉姆斯不再創作鋼琴奏鳴曲,不過往後創作其他配器的奏鳴曲作品時,就回歸到由三或四個樂章所構成的古典傳統架構。

雖然這些早期的作品獲得成功,「但是他強烈的自我批判意識很快使他退回到巴赫的風格」,這對布拉姆斯日後對位風格的寫作有極大助益,在下個階段將立刻嚐到美麗的果實。

 

爐火純青,樂思多彩的中期變奏曲

布拉姆斯中期的鋼琴創作

《第三號鋼琴奏鳴曲》完成後的二十年間(18531873年),除了著名的四首敘事曲(Op.10)及兩首狂想曲(Op.79)外,布拉姆斯的鋼琴創作幾乎全心放在變奏曲上。不同於代表浪漫樂派的舒曼之賦予變奏曲作品較具彈性的形式與結構,布拉姆斯在變奏曲式寫作上卻嚴謹地追隨貝多芬的古典路線。

1861年的《韓德爾主題變奏曲與賦格, Op. 24》是本階段的勝利宣言。由主題的取材與前幾段變奏的作法,可看出布拉姆斯崇尚古道的程度;全曲展現驚人的完成度,純熟的對位手法是布拉姆斯苦心學習的成果,曲終那壯麗的賦格足以與巴赫、貝多芬的同類作品並駕其驅而毫不遜色,也預示了《第四號交響曲, Op. 98》第四樂章那精煉宏大的《夏康舞曲》(Chaconne)終將到來。

雖說演奏布拉姆斯的作品總需要高度的技巧,但兩冊《帕格尼尼主題變奏曲, Op. 35》是少見以技巧練習為直接訴求的創作。

以變奏曲為鋼琴創作的主軸在雙鋼琴編制的《海頓主題變奏曲》(Op. 56b)劃下輝煌的句點。此版本應該早於眾所皆知的管弦樂版(Op. 56a)。雙鋼琴版本結束了一個燦爛的創作時期,管弦樂的版本卻開啟了一條充滿信心的道路,布拉姆斯自此已能掌握管弦樂的寫作技法,創作了一連串石破天驚鼎足浪漫時期的管弦樂作品。

誠如1853年初次聽到年方二十歲的布拉姆斯演奏自己創作的鋼琴曲時,克拉拉在日記上所預言:『他為我們演奏他自己寫的奏鳴曲、詼諧曲和其他一些曲子,這些樂曲表現出豐富的想像力、深厚的感情和對曲式的駕馭能力。羅伯說,實在無法再增減什麼。

他為我們的演奏是那麼爐火純青,讓人感覺他是好心的上帝特別訂做的。他有遠大的前程,因為一旦他開始創作管弦樂曲,他將會為他的天賦找到第一個真實的創作領域。』

 


深邃悠遠,樸實無華的晚期鋼琴小品

布拉姆斯晚期的鋼琴創作

步入晚年圓熟階段的布拉姆斯漸漸轉向聲樂曲、室內樂等小型編制的創作,技法也達到隨心所欲之造境。慣用的語法如交錯節奏、漠視小節線、低音部半音級進上行或三對二節奏(Hemiola)疊置的和弦織度等,不再只是技巧或手段,而是信手捻來、不留斧鑿,成為布拉姆斯整體音樂風格的一個部份。年輕時期的激情熱烈已不復見,取而代之的是節制與內省後精神境界的昇華。

早期奏鳴曲創作的規模雄偉,中期變奏曲式的樂思多變,晚期小品則充分展現了蕭索的心境,以及布拉姆斯對過往歲月的眷戀。從早期的沈重壓抑,到中期的熱情明亮,布拉姆斯晚年的作品風格,轉變為深邃悠遠;相較於貝多芬晚期的激烈大膽、與莫札特的超然靈逸,布拉姆斯晚期所呈現的,則是樸質無華的深秋氣息。

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