2006-01-13 15:27 從批判性地域主義（Critical Regionalism）看安藤忠雄的作品
前言：
1980安藤和建築評論家肯尼思．弗蘭姆普敦(Kenneth Frampton, 1930-）相識，弗蘭姆普敦將安藤的作品歸為地域主義理批判的理論的實踐作品。
“地域主義批判”的要點如下：
．在批判現代主義的同時，繼承現代建築的進步之處，將其運用在實際建築實踐中。
．植根於建築的場所，充分尊重其風土性。
．結構上合理的建築。
．不光是視覺上，使五官都能感覺到的建築。
．不是將地域性無批判地直接引入形態，而是在現代主義的實踐中重新解釋地域性。
．建築實踐應形成對現代建築的積極批評。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p37。
地域主義在當代的發展是多種多樣的，其中最有活力和與時代相融合的一種便是“批判的地域主義”。批判的地域主義是一種原創性的運動，它是回應全球化發展所造成的問題而出現的，它對全球化發展持強烈的批判態度。批判的地域主義在文化空隙中澎湃發展，它以不同的模式逃避了世界大同文化的侵襲。在今日全球現代化持續加溫並對地區和民族文化構成極大的威脅的時代，批判的地域主義的理論和實踐的存在就十分重要。從批判理論角度出發，人們應該將區域文化作為有意識培養的而非自生自長的文化運動。這種運動的詩意在于它與過去的地域主義道統所使用的技巧和手段完全不同。批判的地域主義與其他種類的地域主義，例如浪漫和風景般的地域主義，具有相同的道統。它強調地方性，使用地方設計要素作為對抗全球化和世界化的大同主義建築秩序的手段。“批判的地域主義”潮流試圖保護地方性，保護地方自身，同時它也反對那種浪漫的地域主義和與其相聯繫的商業文化。
批判的地域主義將地方的地理環境作為設計靈感的源泉。使用這種思想設計的作品使人產生一種獨特的有地方建築價值的感覺，因此這是一種富有同情心的建築思惟。批判的地域主義具有永恆的生命力，因為它來源和植根于特殊地區的悠久文化和歷史，植根于特殊地區的地理、地形和氣候，有賴于特定地區的材料和營建模式
弗蘭姆普頓並沒有發明批判的地域主義，他僅僅是識別和辨認出這種已經存在相當時間的建築世界觀和建築學派。他識別出在建築設計中可以被認為是批判的地域主義的六種要素。這六種要素為︰
1）批判的地域主義被理解為是一種邊緣性的建築實踐，它雖然對現代主義持批判的態度，但它拒絕拋棄現代建築遺產中有關進步和解放的內容。
以丹下健三這個廣島和平中心的論文為契機，從1955年開始的幾年中，以丹下健三為首，川添登、吉村順三、清家清、白井晟一、池邊陽、西山卯三、伊藤貞二、內田祥哉、筱原一男等建築師展開了一場傳統論的大討論。大家爭論的焦點是日本的傳統形式應該如何在現代建築中得到繼承。從現在來看這是一場非常重要的大討論。
（丹下健三，以江戶時期的窗櫺，繼承了日本的非精神的傳統形式現代化地繼承下來，安藤並不同意，在東京都廳中，這棟像極了法國聖母院的建築，更存留了丹下一直認為日本的文化中所有的「數寄屋造」武士階級住宅與庭院的關係均為「私空間的開放」而無歐洲各都市之廣場一般「公空間的開放」。所以丹下健三在一生中的廳舍建築必定設計其所謂的「市民廣場」，個人認為其用心是很有意義的，但，似乎完全忽略了廣場其所以是廣場的必備相關配套設施。比較歐洲的廣場，周圍有紀念建築、教堂、商店及咖啡店等等，均與日常市民生活息息相關，遊客川流其間至為生活化，形成都市的真正核心，生氣盎然。丹下設計的許多市民廣場包括東京都廳議會前的市民廣場，完全是靜態的，毫無配套設施徒具廣場形式死氣沈沈，有些四國各地縣政府廳舍前廣場已變成停車場。這是包括柯比意的香地加爾忽視了當地的風土民情一般，是現代建築的大師們一再重犯的一廂情願的自我陶醉。這是很令人遺憾的一件事。）
法國巴黎聖母院
從1955年的《新建築》1月號開始展開針對傳統的大討論。刊載的丹下健三和川添登的論文成為討論的發端。丹下健三在題為《如何理解現在的日本現代建築為了創造而繼承傳統》的論文中，闡述到"現代建築中的傳統問題──往往被認為是迴避性的話題──重要的不在於它的精神，而是在現代與傳統的交流中，建築師如何進行自己的創作實踐"。即思考傳統時的兩種方法:一個是因襲傳統形式的方法;另一個是繼承非形態的精神的方法。丹下健三贊同前者的觀點，他認為，如何將非精神的傳統形式現代化地繼承下來，並與未來的發展相結合。而我的觀點卻與其相反，我認為，不應該是繼承傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代。從這個意義上講，我對丹下先生的觀點有一些不同看法。
同期刊載的川添登先生的論文《丹下健三的日本風格》，就丹下健三設計的廣島和平中心陳列館的構思是否源于日本的若干傳統建築形式的延續，還是來自寢殿風格?伊勢風格?或者桂離宮風格?對此進行了論述。最後的結論為，丹下健三設計的廣島和平中心陳列館的構思不是桂離宮風格，而是以寢殿風格為設計構思之源的。
很長一段時間，這兩篇論文引起了廣泛的各種各樣的爭論。不久，白井晟也就傳統問題發表了獨到的見解。白井在他的《繩文文化》一文中，作了如下的表述:"長期以來，我一直認為日本傳統文化M斷層起源于繩文文化與彌生文化"的鬥爭"。日本的造型文化源流分為繩文文化與彌生文化兩個系統。將以前只在狹隘範疇中進行的彌生文化傳統的討論，引入了生命力旺盛的繩文文化傳統的內容，將這場討論引入了新的更高的層面。這樣，丹下健三的論文和作品被相對化，這場大討論逐漸接近了尾聲。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p41-42。
2）批判的地域主義表明這是一種有意識有良知的建築思想。它並不強調和炫耀那種罔顧場址而設計的孤零零的建築，而是強調場址對建築的決定作用。
以TIME’s I為例：城市水際空間作為市民聚集的廣場有很大的可能性：要點是將河流引入建築空間而構成獨特無二的環境，並通過這樣的形式向個城市發出某種信號的建築定位。（ibid: p56）
安藤忠雄著，張健、蔡軍譯，《安藤忠雄連戰連敗》，北京，中國建築工業出版社，初版，2005年5月，p56。
Time's I，將河流引入建築空間而構成獨特無二的環境，並通過這樣的形式向個城市發出某種信號的建築定位。
3）批判的地域主義強調對建築的建構（Tectonic）要素的實現和使用，而不鼓勵將環境簡化為一系列無規則的布景和道具式的風景景象系列。
從安藤所設計的住宅看，除了它們外部形態的簡潔性以外，住宅內部並不能被覺察成是一個整體──而是一組有個性的空間系空間系列。每個空間都因陽光的滲入變化，並與不同的室外平台相連，同時又都通過循環空間互相關聯，並形成空間流動，這是一種真正的“運動的建築”(Architecture of movement)。這些空間──無論是院子、廊還是樓梯都與日本的“間”的概念相關聯，“間”可以被翻譯“變化的間隔”──安藤經常引用此概念，著名建築評論家弗蘭姆普頓(K. Frampton)在GA專集中也曾專門談到。這些住宅空間體驗的複雜性也可以用日本特有的空間序列概念來解釋，高階秀爾指出，“西方人趨向以一種統一和收斂的方式來觀空間，而日本人則根據非連續的有機整體和部份相互關聯的觀點，以一種多元、離散的方式來看待空間。”
王建國著，《閱讀安藤忠雄──建築創作作品論述》，台北市，田園城市文化事業有限公司，初版，1999，p43。
4）批判的地域主義不可避免地要強調特定場址的要素，這種要素包括從地形地貌到光線在架構要素中所起的作用。
這點須就安藤的各個不同的案例，作一一的審視與討論。
5）批判的地域主義不僅僅強調視覺，而且強調觸覺。它反對當代訊息媒介時代那種真實的經驗被訊息所取代的傾向。
真正要理解建築，不是要通過媒體，而是要通過自己的五官來體驗其空間，這一點比什麼都重要。“旅行”不只是身體的移動，重要的是暢想、思考。我想，所謂“旅行”就是離開日的惰性生活，進行有深度的思過程，是與自己進行“對話”交流的過程。在旅行中，多餘的不需要的東被甩掉，面對輕裝的自己，反反復復地進思考，這樣就會逐漸使自己堅強起來。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p9。
然而就算資訊再怎麼垂手可得、透過網路便可輕易地世界任何一地方取得聯繫並進行資料傳輸的技術再怎麼方便，我想這些單調的訊和宜接臨場體驗的真實感仍是難以相提並論的。
東京大學工學部建築學科 安藤忠雄研究室編，謝宗哲、，黄曦穎譯，《建築家的20歲年代》，台北，田園城市，初版二刷，2004，p8。
所謂的建築，光只是從二次元的展開圖面、照片或是描述的語彙，是無法了解它的全部的。隨時間改變而移動的光影、吹過的風所攜帶的味道、響遍建築裡頭的人們交談聲、在周邊漂浮的空氣對肌膚的觸感．．．．，除非親自前往現場，使用手足以至於全身的感官與性靈來體驗之外，並沒有他的方法。所以，建築家就是旅行的吧。
安藤忠雄著，謝宗哲譯，《安藤忠雄的都市彷徨》，台北，田園文化，一版，2002，p7。
我所親身體驗的安藤忠雄十二處建築：
Collezione，東京，表參道
大阪灘濱市民中心
真言宗水御堂
大阪府立狹山池博物館
西宮市貝類博物館
神戶兵庫縣立博物館
日本TOTO研發中心
京都Time's I II
東京國際兒童圖書館
淡路夢舞台
京都北山Block北山建築群
京都陶板名畫庭園
6）批判的地域主義雖然反對那種對地方和鄉土建築的煽情模仿，但它並不反對偶爾對地方和鄉土要素進行解釋，並將其作為一種選擇和分離性的手法或片斷注入建築整體。
日本，神社、佛寺建築等雖也有一使用強烈的大紅大綠色彩，這些都屬於特殊情況。住宅等與日常生活關係較深的建築大都使用比較接近自然的色彩，就是說運用土、木、草等自然色調的材料進行建築。著色也是使用從草木中提取的色度很低的顏色。數寄屋建築（運用茶室手法設計的傳統建築）等其基色調也是駝色，有時如同點似著一點鮮艷的顏色，有限地使用一點突出個性的色彩。
將自然色彩用於建築，也反映與自然共生的思想，這樣才可以更敏銳地感覺到自然的變化。
此外，在光的使用方法上，如谷崎潤一郎在他的《陰陽禮贊》中指出的那樣，從前在日本的住宅中也是非常重視在昏暗中使用微妙光線的作法。
比如我們來看一下桂離宮在分散布局的茶室回遊式庭園與雁行式布局書院的組合庭園中，人們在其中步行時，景色會不停地變化。也許是由於經過多次改建的緣故，變成全完全非對稱的建築，卻變得使人感覺更親切。對觀賞者來說，這里滲入的自然觀、材料觀、建築的韻律等與西洋建築有著根本不同的作用。它不是與自然形成對抗關係，而是強調空間與自然融合的建築。而且一定是與日本人的身體感以及日本人對美的意識相通的。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p38-39。
看過柯比意的廊香教堂，安藤說：
以我對傳統日式房屋的實際經驗來說，如書造院(shoinzukuri)或數寄屋造(sukiya-zukuri)，光線是從下方反射。直射的陽光被擋住，然後被屋簷和式紙門（shoji）過濾。而來自緣側（engawa）走廊和庭園的反射光，則輕柔地包裹著住戶。
蘇珊．葛雷(Susan Gray)編著，鄧光潔譯，《建築大師談建築大師》台北，木馬，二版，2005，p16。
兩極性：
對於安藤忠雄建築的兩極性，美國建築理論家享利．普朗莫是這樣評價的“華美的貧乏、空虛的盈滿、開放的圍蔽、柔和的堅硬、半透明的不透明、發光的實體、光亮的黑暗、模糊的清晰、浩翰的荒僻。
出自《a+u》安藤忠雄特輯中對Henry Plummer的採訪。Henry Plummer美國建築理論家，著書《Light in Japanese Architecture》。
對我來說，建築是相反概念的抑揚，它處於微妙的關係之中，是內與外，西方與東方，局部與整體，歷史與現在，藝術與現實，過去與未來，抽象與具像，單純與綜復合性兩極之間的，同時又滲入自己意志而昇華出的一個綜合表現形式。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p18。
緣側──日本傳統建築裡介於室內和室外的過渡空間
在日本京都的”Time’ I”中，也有一個由坡和河之間構成的“緣側”空間。在我新設計的“兵庫縣立美術館”中，核心是為展覽設計的空間，其外側是混凝土的盒子，再外側是玻璃的建築表層，還有非常出挑的檐口。建築內部混凝土盒子和玻璃之間的空間是一種“緣側”，建築外部的挑擔也是一種“緣側”。無論是在內部還是外部，這種“緣側”空間都日是日本所特有的。人們在“緣側”中可以進行各種各樣的行為。我認為建築的目的不是為了之像雕刻物，而為為了人的活動和生活，這在根本上是截然不同的。相反玻璃本身卻變有深度，一虛一實可以更好發兩種素材的特性。
馬衛東主編，《安藤忠雄建築之旅》（關西篇），寧波，寧波出版社，一版，2005，p13。
緣側
按照安藤的說法，建築外部的挑擔也是一種“緣側”。
回遊
「安藤自己認為，我們今天不再生活在傳統的日本，過去那種與自然共生的理想與今天的現實已經相去甚遠。文明和文化在變，自然亦然。建築創作的目的並不只是樂與自然交談，而是試圖改造經由建築而表達出來的自然的意義，這個過程就是一個用建築來使自然抽象化的過程。也即是說，安藤所鍾情構築的，乃是一種能使人們與自然對峙，彼此能保持一種張力（Tension）關係發生的場所。在安藤看來，像光、風、水體這樣的自然要素，只有當它們從外部自然界中汲取出來，並引入建築內部時，才具有意義。」
王建國著，《閱讀安藤忠雄──建築創作作品論述》，台北市，田園城市文化事業有限公司，初版，1999。
安藤把基地建構成「非單位室群」（Mixed Room Architecture） 在建築物裡迴遊，發現空間向水開放，朝天空延伸，並相互連結配置，抑揚頓挫，起起落落，頗具韻律感，我想這裡大概也可以提供給小孩子在裡頭玩躱猫猫吧？第三層樓是個有兩層高的空間，拱形的穹頂以及鋼框架結構的跨線橋，形塑輕快的印象，整體上，和周邊良好的環境融合，同時也體現了設計者要給街道帶來更多新意的匠心。
日本建築學會，《建築設計資料集成（綜合篇）》，深圳，香港雷尼國際出版有限公司，第一版，2002年9月p070。
借景、障景、對景、框景：
從庭園的中途向地中穿過的圓形的通廊，穿過門的縫隙，邊變化水平邊向東西方向延伸。剩餘的空間用斜坡和台階適當分段給空間以抑揚感。同時這些又是為建築光和風的裝置。
大阪府立狹山池的圓入口，市民在此野餐
安藤忠雄著，張健、蔡軍譯，《安藤忠雄連戰連敗》，北京，中國建築工業出版社，初版，2005年5月，p43。
TIME's案例分析：
從對傳統的大討論之後的20年間正值日本經濟高速增長期，建築師們不加深人思考地設計建造了許多建築。追隨歐美風格，引進現代建築，並與經濟發展相結合，制造出了大量的千篇一律的建築。
傳統大討論的主要視點集中在建築形態的問題上。雖然沒有形成肯尼恩•弗蘭姆普敦所提倡的批判地域主義理論那樣的系統理論，但我所思考的是:非傳統形態的繼承，即精神風格的繼承，或者說，在建築設計中如何將對街道關係的思考表現在具體的建築中的問題。一個偶然的機會，我得到了一個在京都設計建築的工作。我開始以文化性的視點解讀以庭園為中心的京都建築，想繼承京都人在漫長的歷史長河中培育起來的沿街建築的手法。就這樣，在京都設計了我的第一個建築作品。
1980年，我接到一個委託書，在京都市中心區的高瀨川和三條大街交叉處建造一座建築。我對高懶川和三條大街都很熟悉，放下電話我就已經在腦海裏形成了一個完整的構思。
但是到實地去一看，發現那是一座非常乏味的舊樓，業主的意思是將其改造一下，希望能在這裏展銷領導時代潮流的時裝設計師們的服裝。我是建築師，所以當然理解為要重新建造一座建築。有時按照自己的設想誤解他人的意思也是很重要的。最終我說服了業主，使他下定了決心，要拆掉舊房重新建造。建築用地只有130坪左右(1坪宅3•3平方)，旁邊的高懶川是一個水深只有lOcm的淺河。此時，我想，年輕時在京都、奈良考察的東西現在終於有用了。
到了京都的南禪寺，就可以看到裏面有一座縱貫寺內的大拱橋。這座橋是從大津市穿過隧道引到京都來的琵琶湖引水工程的一部分。琵琶湖引水工程是明治時期將首都遷至東京後，為防止京都的衰落而進行的現代工業城市改造工程，於明治18年到23年建造。按照當初的建設計劃，這個項目是以確保船運的水路交通和以水力發電產生的工業動力源，以及一般飲用水水源為目的。船運水路的作用戰後被廢棄了，但是水力發電、飲用水源的功能，作為京都的生命線至今還在繼續支撐著京都市民的生活。其中通往大澤的長2436m的隧道當時是日本最長的，作為國營的水力發電站也是日本最早的，日本最早的市內電車也利用了這裏的水力發電。
這些建設工程都是當時年僅24歲的年輕工程師田邊朔"規劃設計的。在施工過程中克服了冒水、塌方等各種困難。在隧道的挖掘工作中，採用了豎井挖掘技術等。在沒有國外工程技術人員支援的情況下圓滿地完成了任務。這項引水工程在日本土木工學史上也是非常重要的一項大工程。
南禪寺的水路閣
最終，京都沒有能夠實現城市的工業化。但是，為了現代化建造的琵琶湖引水工程至今仍在市內縱橫交錯，銀閣寺附近的哲學小路旁的小溪流水，穿越南禪寺的水路等，都融人到"古城"京都的景色之中了。
因此，我考慮將TIME'S也融人京都和諧的水域中去，將高懶川引入建築。建造建築的第一步也可以說是尋找 "夥伴"的工作。看用地的時候，尋找其中
哪項要素可以作這座建築的"夥伴"，這項工作是非常重要的。
人的感知傳統的素養也許是在不知不覺中成為自己身體的一部分。由於我年輕時就覺得京都是一個庭園，所以也將高瀨川看成一個庭園。庭園是隨著季節、時刻而變化的，不同的時間會有不同的表情，這很有意思。我想在這裏設計一個能感知水的庭園。
能感知水的庭園
建築史學家橫山正氏曾在他的著作中寫到:從掘口舍巳等歷史上的建築師到村野藤吾等設計的高水準住宅建築幾乎都是以庭園為中心進行空間構成的。對此我完全有同感，並希望能將這一手法也運用到商業建築上。像人們喜愛西芳寺庭園中美麗的青苔那樣，在這裏看到小河就感到心情非常舒暢，我是想將TIME'S設計成這樣一座建築。
Interaction is the correspondence between site and architecture and between people and architecture, using the capacity of topography and perception (Frampton, 1995).
首先我決定要設計出從三條小橋沿高瀨川小河可以步行穿越的建築。構思是從與用地的"對話"開始，逐漸進人具體的設計。包括考慮高瀨川周邊的景觀，與城市尺度的關係，需要什麼樣的體量，創造什麼樣的形態，使用什麼樣的材料，也就是說將什麼樣的建築呈現在這塊土地上。
安藤手稿
但是，在這之前需要考慮的是與法規的關係問題。建築設計受城市規劃道路的制約。在規劃道路旁邊只能建造兩層的建築物，而且為了以後便於拆除只允許使用混凝土砌塊、鋼材、木材等輕型材料。城市規劃道路，說起來是一種規劃，但實際上都是以經濟效益為原則，欠缺對人的關懷，我認為它是 "無規劃"建設出來的道路。在實際的建築設計中，必須避開這樣的法規制約。
Joint is the most fundamental and smallest element of architectural
construction. The joint can be regarded as the generator of construction.
In various hierarchies, the joint links parts, and materials, and structures of the whole architecture (Semper, 1951; Frascari, 1983;Frampton, 1995).
Time's I的剖面圖。
起初，我想將河水引人建築內部。古代京都就有很多將自然的河水引人住宅庭園中的水池，然後再將其回流到河裏的作法。我也想嘗試一下這種作法，卻遭到了政府規劃部門的強烈反對。
問題在於高瀨川雖然是一條小河，但它卻是一條一級河川。因此，受到《河川法》的保護，絕對不能在河岸上開口子。我們的想法與法律有相當大的距離。我們講了直接將建築放人河中的想法，但規劃部門表示反對，其理由是，選列河裏，如果兒童溺水的話誰負責。我回答說，雖然說是河川，但是水深只有lOcm左右，在這麼淺的河裏如果溺水的話，那就是小孩自己的問題了。但還是被狠狠地批駁了一頓。為了適應法律，不得不在臺階旁設置了扶手。但是規劃部門又提出再加一堵牆的要求，又給我出了一個難題。這些都要一個一個地硬著頭皮去解決。
Detail is the description of the material characteristics of architectural
construction. It is also the formation of measurement, placing and making (Gregotti, 1983; Frascari, 1983).
對於建築來講，不光只是一個想法，材料、施工方法都很重要，當然還有法律的制約。TIME，S選擇了混凝土砌塊結構。因為混凝土砌塊作為圍牆用的材料給人們一種不太好的印象，所以業主不大喜歡。為此我奮力探索新的作法，研究了一種沒有磚縫的混凝土砌塊。其作法是在已砌好的牆體裏加入鋼筋進行加固。因為沒有磚縫所以牆體外表面比較好看。這種混凝土砌塊牆有一種粗糙感，使這座建築成為澀牆面的建築。日本的土牆和木質柱子有一種獨特的觸覺，使人的五官感覺良好。建築的材料質感是非常重要的。近來建築上使用表面光滑的材料比較多，這也許就是近年來的建築難以打動人心的原因之一吧。
這是安藤表現如絲綢般柔軟的清水混凝土，地點：大阪府立狹山池博物館。
Material is the element that represents the formation and composition
of architectural construction (Semper, 1951; Moneo, 1988).
最終，這座建築選擇了混凝土砌塊結構，地上2層地下1層的設計，從任何一層都可以看到河水。建造建築時，當然一定會有業主。這樣的商業設施，對業主最為重要的是，它是否真的能夠得到"投資效益"。也就是說業主關心的是，人口空間如何，可租賃空間大小，有無展示櫥窗，門面寬窄等與商業功能相關的問題。有的建築師將業主這種意向當成與自己的建築"藝術"無關的另一種世俗性問題進行處理，而我卻想正面回答他們的這些要求。
地上2層地下1層的設計，從任何一層都可以看到河水。
Construction is the operation of realizing the structural concept. Construction is also a hierarchical relational and logic process that places architectural objects in order from small to large (Sekler, 1965; Vallhonrat, 1988).
當然，建築師的想法與業主的想法往往會產生矛盾，甚至有時還會發生衝突。但通過 "對話"來解決這些矛盾衝突，正是 "建築師"的職業性質所在。我想，也正是在這種與他人的交往中，才更體現出這一職業的難度和樂趣吧。
通常這樣的商業建築都是門面和層高相同的店鋪並行排列，而我的設計卻避開這種慣用的作法，按照商業內容需要，提出了根據內容變化層高的方案。一層接地條件較好;地下層由於可以看到小河，使建築與環境有整體感，也有一定的個性;二層將層高設計成其他層的2倍，在統一中突出了個性。
地下層由於可以看到小河，使建築與環境有整體感，也有一定的個性
Object is the architectural part such as a column, wall, slab, door, window, etc. Many parts go into making the architectural whole (Boetticher, 1843).
5. Structure is a concept, a unit or a process of transition of force. Structure is also a critical variable that in.uences tectonics (Sekler, 1965; Vallhonrat, 1988).
在實際建設過程中，對各種各樣的要素、法規、預算、施工條件、人際關係等錯綜複雜地糾纏在一起的問題都要一個個地加以解決。但是，只解決眼前碰到的問題，是無法設計出好 "建築…M。最重要的是:構思時，多大程度上確立自己的意志，並把它作為建築的理念，貫穿於建築物建造的始終。在這個設計中，我腦海裏始終有一個強烈的念頭，就是要使其成為一個沒有邊界的建築。儘管這是一個商業建築，但也要使它具有24小時對外開放的公共性。
TIME'S之後
雖然京都小胡同越來越少，但TIME'S後面還留有一些這樣的空間。沿著高懶川將TIME，S與毗鄰的建築連接起來，從三條大街向南可以貫通，中途有小美術館或畫廊等。有小胡同的話，也就會形成有現代感的京都風格的景觀，按照這種構思，想法就越來越多。
就這樣，雖然沒有人來委託，我卻主動地做了設計和模型。TIME'S竣工後的第二年，我又給南側相鄰的業主看了我為他設計的方案模型。但是，當時他完全沒有理睬我。事過7年之後，我被業主叫去了，方案變成了現實。我的方案是沿著高懶川上上下下，並可以通過小胡同從三條小橋通向龍馬大街。這裏，庭園也是我構思的精彩之處。
日本庭園建築中的亮點是:通過牆的作用，能夠使人感覺到牆外的景色。龍安寺的枯山水庭園也是通過矮牆的存在，將牆外的空間表現出來。TIME'S的建築用地的牆也起著這樣的作用。如果牆的另一側有漂亮的風景，那就更好了。因為這是市中心區，也就不得不這樣做了。
總平面圖
以後，我又有了新的野心，總想如果它的鄰居也想拆掉重建那就好了。這樣，建築用地一下子就會增加一倍，京都沿河的風景就可以有一個整體的感覺了。我已經做好了設計，並向業主們作了說明。似乎現在還沒有實現的可能。但是，做建築設計不能氣餒，要堅持某種理想是非常重要的。在TIME'S的建設工程中，當初就考慮在沿高瀨川的一個完整規劃地塊中，引人高懶川或京都景色，使其形成一個完美的環境。現在可以說有七成是成功的。遺憾的是現在商業經營效益不大好。如果京都車站那樣的巨大建築完成後，其商業很集中，TIME'S這樣的小商業建築就更不容易招徐很多顧客了。以後如果有機會的話，很想設計有美術館或畫廊的建築。
Time's 的一／二樓平面圖
1980安藤和建築評論家肯尼思．弗蘭姆普敦(Kenneth Frampton, 1930-）相識，弗蘭姆普敦將安藤的作品歸為地域主義理批判的理論的實踐作品。
“地域主義批判”的要點如下：
．在批判現代主義的同時，繼承現代建築的進步之處，將其運用在實際建築實踐中。
．植根於建築的場所，充分尊重其風土性。
．結構上合理的建築。
．不光是視覺上，使五官都能感覺到的建築。
．不是將地域性無批判地直接引入形態，而是在現代主義的實踐中重新解釋地域性。
．建築實踐應形成對現代建築的積極批評。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p37。
地域主義在當代的發展是多種多樣的，其中最有活力和與時代相融合的一種便是“批判的地域主義”。批判的地域主義是一種原創性的運動，它是回應全球化發展所造成的問題而出現的，它對全球化發展持強烈的批判態度。批判的地域主義在文化空隙中澎湃發展，它以不同的模式逃避了世界大同文化的侵襲。在今日全球現代化持續加溫並對地區和民族文化構成極大的威脅的時代，批判的地域主義的理論和實踐的存在就十分重要。從批判理論角度出發，人們應該將區域文化作為有意識培養的而非自生自長的文化運動。這種運動的詩意在于它與過去的地域主義道統所使用的技巧和手段完全不同。批判的地域主義與其他種類的地域主義，例如浪漫和風景般的地域主義，具有相同的道統。它強調地方性，使用地方設計要素作為對抗全球化和世界化的大同主義建築秩序的手段。“批判的地域主義”潮流試圖保護地方性，保護地方自身，同時它也反對那種浪漫的地域主義和與其相聯繫的商業文化。
批判的地域主義將地方的地理環境作為設計靈感的源泉。使用這種思想設計的作品使人產生一種獨特的有地方建築價值的感覺，因此這是一種富有同情心的建築思惟。批判的地域主義具有永恆的生命力，因為它來源和植根于特殊地區的悠久文化和歷史，植根于特殊地區的地理、地形和氣候，有賴于特定地區的材料和營建模式
弗蘭姆普頓並沒有發明批判的地域主義，他僅僅是識別和辨認出這種已經存在相當時間的建築世界觀和建築學派。他識別出在建築設計中可以被認為是批判的地域主義的六種要素。這六種要素為︰
1）批判的地域主義被理解為是一種邊緣性的建築實踐，它雖然對現代主義持批判的態度，但它拒絕拋棄現代建築遺產中有關進步和解放的內容。
以丹下健三這個廣島和平中心的論文為契機，從1955年開始的幾年中，以丹下健三為首，川添登、吉村順三、清家清、白井晟一、池邊陽、西山卯三、伊藤貞二、內田祥哉、筱原一男等建築師展開了一場傳統論的大討論。大家爭論的焦點是日本的傳統形式應該如何在現代建築中得到繼承。從現在來看這是一場非常重要的大討論。
（丹下健三，以江戶時期的窗櫺，繼承了日本的非精神的傳統形式現代化地繼承下來，安藤並不同意，在東京都廳中，這棟像極了法國聖母院的建築，更存留了丹下一直認為日本的文化中所有的「數寄屋造」武士階級住宅與庭院的關係均為「私空間的開放」而無歐洲各都市之廣場一般「公空間的開放」。所以丹下健三在一生中的廳舍建築必定設計其所謂的「市民廣場」，個人認為其用心是很有意義的，但，似乎完全忽略了廣場其所以是廣場的必備相關配套設施。比較歐洲的廣場，周圍有紀念建築、教堂、商店及咖啡店等等，均與日常市民生活息息相關，遊客川流其間至為生活化，形成都市的真正核心，生氣盎然。丹下設計的許多市民廣場包括東京都廳議會前的市民廣場，完全是靜態的，毫無配套設施徒具廣場形式死氣沈沈，有些四國各地縣政府廳舍前廣場已變成停車場。這是包括柯比意的香地加爾忽視了當地的風土民情一般，是現代建築的大師們一再重犯的一廂情願的自我陶醉。這是很令人遺憾的一件事。）
法國巴黎聖母院
從1955年的《新建築》1月號開始展開針對傳統的大討論。刊載的丹下健三和川添登的論文成為討論的發端。丹下健三在題為《如何理解現在的日本現代建築為了創造而繼承傳統》的論文中，闡述到"現代建築中的傳統問題──往往被認為是迴避性的話題──重要的不在於它的精神，而是在現代與傳統的交流中，建築師如何進行自己的創作實踐"。即思考傳統時的兩種方法:一個是因襲傳統形式的方法;另一個是繼承非形態的精神的方法。丹下健三贊同前者的觀點，他認為，如何將非精神的傳統形式現代化地繼承下來，並與未來的發展相結合。而我的觀點卻與其相反，我認為，不應該是繼承傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代。從這個意義上講，我對丹下先生的觀點有一些不同看法。
同期刊載的川添登先生的論文《丹下健三的日本風格》，就丹下健三設計的廣島和平中心陳列館的構思是否源于日本的若干傳統建築形式的延續，還是來自寢殿風格?伊勢風格?或者桂離宮風格?對此進行了論述。最後的結論為，丹下健三設計的廣島和平中心陳列館的構思不是桂離宮風格，而是以寢殿風格為設計構思之源的。
很長一段時間，這兩篇論文引起了廣泛的各種各樣的爭論。不久，白井晟也就傳統問題發表了獨到的見解。白井在他的《繩文文化》一文中，作了如下的表述:"長期以來，我一直認為日本傳統文化M斷層起源于繩文文化與彌生文化"的鬥爭"。日本的造型文化源流分為繩文文化與彌生文化兩個系統。將以前只在狹隘範疇中進行的彌生文化傳統的討論，引入了生命力旺盛的繩文文化傳統的內容，將這場討論引入了新的更高的層面。這樣，丹下健三的論文和作品被相對化，這場大討論逐漸接近了尾聲。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p41-42。
2）批判的地域主義表明這是一種有意識有良知的建築思想。它並不強調和炫耀那種罔顧場址而設計的孤零零的建築，而是強調場址對建築的決定作用。
以TIME’s I為例：城市水際空間作為市民聚集的廣場有很大的可能性：要點是將河流引入建築空間而構成獨特無二的環境，並通過這樣的形式向個城市發出某種信號的建築定位。（ibid: p56）
安藤忠雄著，張健、蔡軍譯，《安藤忠雄連戰連敗》，北京，中國建築工業出版社，初版，2005年5月，p56。
Time's I，將河流引入建築空間而構成獨特無二的環境，並通過這樣的形式向個城市發出某種信號的建築定位。
3）批判的地域主義強調對建築的建構（Tectonic）要素的實現和使用，而不鼓勵將環境簡化為一系列無規則的布景和道具式的風景景象系列。
從安藤所設計的住宅看，除了它們外部形態的簡潔性以外，住宅內部並不能被覺察成是一個整體──而是一組有個性的空間系空間系列。每個空間都因陽光的滲入變化，並與不同的室外平台相連，同時又都通過循環空間互相關聯，並形成空間流動，這是一種真正的“運動的建築”(Architecture of movement)。這些空間──無論是院子、廊還是樓梯都與日本的“間”的概念相關聯，“間”可以被翻譯“變化的間隔”──安藤經常引用此概念，著名建築評論家弗蘭姆普頓(K. Frampton)在GA專集中也曾專門談到。這些住宅空間體驗的複雜性也可以用日本特有的空間序列概念來解釋，高階秀爾指出，“西方人趨向以一種統一和收斂的方式來觀空間，而日本人則根據非連續的有機整體和部份相互關聯的觀點，以一種多元、離散的方式來看待空間。”
王建國著，《閱讀安藤忠雄──建築創作作品論述》，台北市，田園城市文化事業有限公司，初版，1999，p43。
4）批判的地域主義不可避免地要強調特定場址的要素，這種要素包括從地形地貌到光線在架構要素中所起的作用。
這點須就安藤的各個不同的案例，作一一的審視與討論。
5）批判的地域主義不僅僅強調視覺，而且強調觸覺。它反對當代訊息媒介時代那種真實的經驗被訊息所取代的傾向。
真正要理解建築，不是要通過媒體，而是要通過自己的五官來體驗其空間，這一點比什麼都重要。“旅行”不只是身體的移動，重要的是暢想、思考。我想，所謂“旅行”就是離開日的惰性生活，進行有深度的思過程，是與自己進行“對話”交流的過程。在旅行中，多餘的不需要的東被甩掉，面對輕裝的自己，反反復復地進思考，這樣就會逐漸使自己堅強起來。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p9。
然而就算資訊再怎麼垂手可得、透過網路便可輕易地世界任何一地方取得聯繫並進行資料傳輸的技術再怎麼方便，我想這些單調的訊和宜接臨場體驗的真實感仍是難以相提並論的。
東京大學工學部建築學科 安藤忠雄研究室編，謝宗哲、，黄曦穎譯，《建築家的20歲年代》，台北，田園城市，初版二刷，2004，p8。
所謂的建築，光只是從二次元的展開圖面、照片或是描述的語彙，是無法了解它的全部的。隨時間改變而移動的光影、吹過的風所攜帶的味道、響遍建築裡頭的人們交談聲、在周邊漂浮的空氣對肌膚的觸感．．．．，除非親自前往現場，使用手足以至於全身的感官與性靈來體驗之外，並沒有他的方法。所以，建築家就是旅行的吧。
安藤忠雄著，謝宗哲譯，《安藤忠雄的都市彷徨》，台北，田園文化，一版，2002，p7。
我所親身體驗的安藤忠雄十二處建築：
Collezione，東京，表參道
大阪灘濱市民中心
真言宗水御堂
大阪府立狹山池博物館
西宮市貝類博物館
神戶兵庫縣立博物館
日本TOTO研發中心
京都Time's I II
東京國際兒童圖書館
淡路夢舞台
京都北山Block北山建築群
京都陶板名畫庭園
6）批判的地域主義雖然反對那種對地方和鄉土建築的煽情模仿，但它並不反對偶爾對地方和鄉土要素進行解釋，並將其作為一種選擇和分離性的手法或片斷注入建築整體。
日本，神社、佛寺建築等雖也有一使用強烈的大紅大綠色彩，這些都屬於特殊情況。住宅等與日常生活關係較深的建築大都使用比較接近自然的色彩，就是說運用土、木、草等自然色調的材料進行建築。著色也是使用從草木中提取的色度很低的顏色。數寄屋建築（運用茶室手法設計的傳統建築）等其基色調也是駝色，有時如同點似著一點鮮艷的顏色，有限地使用一點突出個性的色彩。
將自然色彩用於建築，也反映與自然共生的思想，這樣才可以更敏銳地感覺到自然的變化。
此外，在光的使用方法上，如谷崎潤一郎在他的《陰陽禮贊》中指出的那樣，從前在日本的住宅中也是非常重視在昏暗中使用微妙光線的作法。
比如我們來看一下桂離宮在分散布局的茶室回遊式庭園與雁行式布局書院的組合庭園中，人們在其中步行時，景色會不停地變化。也許是由於經過多次改建的緣故，變成全完全非對稱的建築，卻變得使人感覺更親切。對觀賞者來說，這里滲入的自然觀、材料觀、建築的韻律等與西洋建築有著根本不同的作用。它不是與自然形成對抗關係，而是強調空間與自然融合的建築。而且一定是與日本人的身體感以及日本人對美的意識相通的。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p38-39。
看過柯比意的廊香教堂，安藤說：
以我對傳統日式房屋的實際經驗來說，如書造院(shoinzukuri)或數寄屋造(sukiya-zukuri)，光線是從下方反射。直射的陽光被擋住，然後被屋簷和式紙門（shoji）過濾。而來自緣側（engawa）走廊和庭園的反射光，則輕柔地包裹著住戶。
蘇珊．葛雷(Susan Gray)編著，鄧光潔譯，《建築大師談建築大師》台北，木馬，二版，2005，p16。
兩極性：
對於安藤忠雄建築的兩極性，美國建築理論家享利．普朗莫是這樣評價的“華美的貧乏、空虛的盈滿、開放的圍蔽、柔和的堅硬、半透明的不透明、發光的實體、光亮的黑暗、模糊的清晰、浩翰的荒僻。
出自《a+u》安藤忠雄特輯中對Henry Plummer的採訪。Henry Plummer美國建築理論家，著書《Light in Japanese Architecture》。
對我來說，建築是相反概念的抑揚，它處於微妙的關係之中，是內與外，西方與東方，局部與整體，歷史與現在，藝術與現實，過去與未來，抽象與具像，單純與綜復合性兩極之間的，同時又滲入自己意志而昇華出的一個綜合表現形式。
（日）安藤忠雄著，白林譯，《安藤忠雄論建築》，北京，中國建築工業出版，一初，2003，p18。
緣側──日本傳統建築裡介於室內和室外的過渡空間
在日本京都的”Time’ I”中，也有一個由坡和河之間構成的“緣側”空間。在我新設計的“兵庫縣立美術館”中，核心是為展覽設計的空間，其外側是混凝土的盒子，再外側是玻璃的建築表層，還有非常出挑的檐口。建築內部混凝土盒子和玻璃之間的空間是一種“緣側”，建築外部的挑擔也是一種“緣側”。無論是在內部還是外部，這種“緣側”空間都日是日本所特有的。人們在“緣側”中可以進行各種各樣的行為。我認為建築的目的不是為了之像雕刻物，而為為了人的活動和生活，這在根本上是截然不同的。相反玻璃本身卻變有深度，一虛一實可以更好發兩種素材的特性。
馬衛東主編，《安藤忠雄建築之旅》（關西篇），寧波，寧波出版社，一版，2005，p13。
緣側
按照安藤的說法，建築外部的挑擔也是一種“緣側”。
回遊
「安藤自己認為，我們今天不再生活在傳統的日本，過去那種與自然共生的理想與今天的現實已經相去甚遠。文明和文化在變，自然亦然。建築創作的目的並不只是樂與自然交談，而是試圖改造經由建築而表達出來的自然的意義，這個過程就是一個用建築來使自然抽象化的過程。也即是說，安藤所鍾情構築的，乃是一種能使人們與自然對峙，彼此能保持一種張力（Tension）關係發生的場所。在安藤看來，像光、風、水體這樣的自然要素，只有當它們從外部自然界中汲取出來，並引入建築內部時，才具有意義。」
王建國著，《閱讀安藤忠雄──建築創作作品論述》，台北市，田園城市文化事業有限公司，初版，1999。
安藤把基地建構成「非單位室群」（Mixed Room Architecture） 在建築物裡迴遊，發現空間向水開放，朝天空延伸，並相互連結配置，抑揚頓挫，起起落落，頗具韻律感，我想這裡大概也可以提供給小孩子在裡頭玩躱猫猫吧？第三層樓是個有兩層高的空間，拱形的穹頂以及鋼框架結構的跨線橋，形塑輕快的印象，整體上，和周邊良好的環境融合，同時也體現了設計者要給街道帶來更多新意的匠心。
日本建築學會，《建築設計資料集成（綜合篇）》，深圳，香港雷尼國際出版有限公司，第一版，2002年9月p070。
借景、障景、對景、框景：
從庭園的中途向地中穿過的圓形的通廊，穿過門的縫隙，邊變化水平邊向東西方向延伸。剩餘的空間用斜坡和台階適當分段給空間以抑揚感。同時這些又是為建築光和風的裝置。
大阪府立狹山池的圓入口，市民在此野餐
安藤忠雄著，張健、蔡軍譯，《安藤忠雄連戰連敗》，北京，中國建築工業出版社，初版，2005年5月，p43。
TIME's案例分析：
從對傳統的大討論之後的20年間正值日本經濟高速增長期，建築師們不加深人思考地設計建造了許多建築。追隨歐美風格，引進現代建築，並與經濟發展相結合，制造出了大量的千篇一律的建築。
傳統大討論的主要視點集中在建築形態的問題上。雖然沒有形成肯尼恩•弗蘭姆普敦所提倡的批判地域主義理論那樣的系統理論，但我所思考的是:非傳統形態的繼承，即精神風格的繼承，或者說，在建築設計中如何將對街道關係的思考表現在具體的建築中的問題。一個偶然的機會，我得到了一個在京都設計建築的工作。我開始以文化性的視點解讀以庭園為中心的京都建築，想繼承京都人在漫長的歷史長河中培育起來的沿街建築的手法。就這樣，在京都設計了我的第一個建築作品。
1980年，我接到一個委託書，在京都市中心區的高瀨川和三條大街交叉處建造一座建築。我對高懶川和三條大街都很熟悉，放下電話我就已經在腦海裏形成了一個完整的構思。
但是到實地去一看，發現那是一座非常乏味的舊樓，業主的意思是將其改造一下，希望能在這裏展銷領導時代潮流的時裝設計師們的服裝。我是建築師，所以當然理解為要重新建造一座建築。有時按照自己的設想誤解他人的意思也是很重要的。最終我說服了業主，使他下定了決心，要拆掉舊房重新建造。建築用地只有130坪左右(1坪宅3•3平方)，旁邊的高懶川是一個水深只有lOcm的淺河。此時，我想，年輕時在京都、奈良考察的東西現在終於有用了。
到了京都的南禪寺，就可以看到裏面有一座縱貫寺內的大拱橋。這座橋是從大津市穿過隧道引到京都來的琵琶湖引水工程的一部分。琵琶湖引水工程是明治時期將首都遷至東京後，為防止京都的衰落而進行的現代工業城市改造工程，於明治18年到23年建造。按照當初的建設計劃，這個項目是以確保船運的水路交通和以水力發電產生的工業動力源，以及一般飲用水水源為目的。船運水路的作用戰後被廢棄了，但是水力發電、飲用水源的功能，作為京都的生命線至今還在繼續支撐著京都市民的生活。其中通往大澤的長2436m的隧道當時是日本最長的，作為國營的水力發電站也是日本最早的，日本最早的市內電車也利用了這裏的水力發電。
這些建設工程都是當時年僅24歲的年輕工程師田邊朔"規劃設計的。在施工過程中克服了冒水、塌方等各種困難。在隧道的挖掘工作中，採用了豎井挖掘技術等。在沒有國外工程技術人員支援的情況下圓滿地完成了任務。這項引水工程在日本土木工學史上也是非常重要的一項大工程。
南禪寺的水路閣
最終，京都沒有能夠實現城市的工業化。但是，為了現代化建造的琵琶湖引水工程至今仍在市內縱橫交錯，銀閣寺附近的哲學小路旁的小溪流水，穿越南禪寺的水路等，都融人到"古城"京都的景色之中了。
因此，我考慮將TIME'S也融人京都和諧的水域中去，將高懶川引入建築。建造建築的第一步也可以說是尋找 "夥伴"的工作。看用地的時候，尋找其中
哪項要素可以作這座建築的"夥伴"，這項工作是非常重要的。
人的感知傳統的素養也許是在不知不覺中成為自己身體的一部分。由於我年輕時就覺得京都是一個庭園，所以也將高瀨川看成一個庭園。庭園是隨著季節、時刻而變化的，不同的時間會有不同的表情，這很有意思。我想在這裏設計一個能感知水的庭園。
能感知水的庭園
建築史學家橫山正氏曾在他的著作中寫到:從掘口舍巳等歷史上的建築師到村野藤吾等設計的高水準住宅建築幾乎都是以庭園為中心進行空間構成的。對此我完全有同感，並希望能將這一手法也運用到商業建築上。像人們喜愛西芳寺庭園中美麗的青苔那樣，在這裏看到小河就感到心情非常舒暢，我是想將TIME'S設計成這樣一座建築。
Interaction is the correspondence between site and architecture and between people and architecture, using the capacity of topography and perception (Frampton, 1995).
首先我決定要設計出從三條小橋沿高瀨川小河可以步行穿越的建築。構思是從與用地的"對話"開始，逐漸進人具體的設計。包括考慮高瀨川周邊的景觀，與城市尺度的關係，需要什麼樣的體量，創造什麼樣的形態，使用什麼樣的材料，也就是說將什麼樣的建築呈現在這塊土地上。
安藤手稿
但是，在這之前需要考慮的是與法規的關係問題。建築設計受城市規劃道路的制約。在規劃道路旁邊只能建造兩層的建築物，而且為了以後便於拆除只允許使用混凝土砌塊、鋼材、木材等輕型材料。城市規劃道路，說起來是一種規劃，但實際上都是以經濟效益為原則，欠缺對人的關懷，我認為它是 "無規劃"建設出來的道路。在實際的建築設計中，必須避開這樣的法規制約。
Joint is the most fundamental and smallest element of architectural
construction. The joint can be regarded as the generator of construction.
In various hierarchies, the joint links parts, and materials, and structures of the whole architecture (Semper, 1951; Frascari, 1983;Frampton, 1995).
Time's I的剖面圖。
起初，我想將河水引人建築內部。古代京都就有很多將自然的河水引人住宅庭園中的水池，然後再將其回流到河裏的作法。我也想嘗試一下這種作法，卻遭到了政府規劃部門的強烈反對。
問題在於高瀨川雖然是一條小河，但它卻是一條一級河川。因此，受到《河川法》的保護，絕對不能在河岸上開口子。我們的想法與法律有相當大的距離。我們講了直接將建築放人河中的想法，但規劃部門表示反對，其理由是，選列河裏，如果兒童溺水的話誰負責。我回答說，雖然說是河川，但是水深只有lOcm左右，在這麼淺的河裏如果溺水的話，那就是小孩自己的問題了。但還是被狠狠地批駁了一頓。為了適應法律，不得不在臺階旁設置了扶手。但是規劃部門又提出再加一堵牆的要求，又給我出了一個難題。這些都要一個一個地硬著頭皮去解決。
Detail is the description of the material characteristics of architectural
construction. It is also the formation of measurement, placing and making (Gregotti, 1983; Frascari, 1983).
對於建築來講，不光只是一個想法，材料、施工方法都很重要，當然還有法律的制約。TIME，S選擇了混凝土砌塊結構。因為混凝土砌塊作為圍牆用的材料給人們一種不太好的印象，所以業主不大喜歡。為此我奮力探索新的作法，研究了一種沒有磚縫的混凝土砌塊。其作法是在已砌好的牆體裏加入鋼筋進行加固。因為沒有磚縫所以牆體外表面比較好看。這種混凝土砌塊牆有一種粗糙感，使這座建築成為澀牆面的建築。日本的土牆和木質柱子有一種獨特的觸覺，使人的五官感覺良好。建築的材料質感是非常重要的。近來建築上使用表面光滑的材料比較多，這也許就是近年來的建築難以打動人心的原因之一吧。
這是安藤表現如絲綢般柔軟的清水混凝土，地點：大阪府立狹山池博物館。
Material is the element that represents the formation and composition
of architectural construction (Semper, 1951; Moneo, 1988).
最終，這座建築選擇了混凝土砌塊結構，地上2層地下1層的設計，從任何一層都可以看到河水。建造建築時，當然一定會有業主。這樣的商業設施，對業主最為重要的是，它是否真的能夠得到"投資效益"。也就是說業主關心的是，人口空間如何，可租賃空間大小，有無展示櫥窗，門面寬窄等與商業功能相關的問題。有的建築師將業主這種意向當成與自己的建築"藝術"無關的另一種世俗性問題進行處理，而我卻想正面回答他們的這些要求。
地上2層地下1層的設計，從任何一層都可以看到河水。
Construction is the operation of realizing the structural concept. Construction is also a hierarchical relational and logic process that places architectural objects in order from small to large (Sekler, 1965; Vallhonrat, 1988).
當然，建築師的想法與業主的想法往往會產生矛盾，甚至有時還會發生衝突。但通過 "對話"來解決這些矛盾衝突，正是 "建築師"的職業性質所在。我想，也正是在這種與他人的交往中，才更體現出這一職業的難度和樂趣吧。
通常這樣的商業建築都是門面和層高相同的店鋪並行排列，而我的設計卻避開這種慣用的作法，按照商業內容需要，提出了根據內容變化層高的方案。一層接地條件較好;地下層由於可以看到小河，使建築與環境有整體感，也有一定的個性;二層將層高設計成其他層的2倍，在統一中突出了個性。
地下層由於可以看到小河，使建築與環境有整體感，也有一定的個性
Object is the architectural part such as a column, wall, slab, door, window, etc. Many parts go into making the architectural whole (Boetticher, 1843).
5. Structure is a concept, a unit or a process of transition of force. Structure is also a critical variable that in.uences tectonics (Sekler, 1965; Vallhonrat, 1988).
在實際建設過程中，對各種各樣的要素、法規、預算、施工條件、人際關係等錯綜複雜地糾纏在一起的問題都要一個個地加以解決。但是，只解決眼前碰到的問題，是無法設計出好 "建築…M。最重要的是:構思時，多大程度上確立自己的意志，並把它作為建築的理念，貫穿於建築物建造的始終。在這個設計中，我腦海裏始終有一個強烈的念頭，就是要使其成為一個沒有邊界的建築。儘管這是一個商業建築，但也要使它具有24小時對外開放的公共性。
TIME'S之後
雖然京都小胡同越來越少，但TIME'S後面還留有一些這樣的空間。沿著高懶川將TIME，S與毗鄰的建築連接起來，從三條大街向南可以貫通，中途有小美術館或畫廊等。有小胡同的話，也就會形成有現代感的京都風格的景觀，按照這種構思，想法就越來越多。
就這樣，雖然沒有人來委託，我卻主動地做了設計和模型。TIME'S竣工後的第二年，我又給南側相鄰的業主看了我為他設計的方案模型。但是，當時他完全沒有理睬我。事過7年之後，我被業主叫去了，方案變成了現實。我的方案是沿著高懶川上上下下，並可以通過小胡同從三條小橋通向龍馬大街。這裏，庭園也是我構思的精彩之處。
日本庭園建築中的亮點是:通過牆的作用，能夠使人感覺到牆外的景色。龍安寺的枯山水庭園也是通過矮牆的存在，將牆外的空間表現出來。TIME'S的建築用地的牆也起著這樣的作用。如果牆的另一側有漂亮的風景，那就更好了。因為這是市中心區，也就不得不這樣做了。
總平面圖
以後，我又有了新的野心，總想如果它的鄰居也想拆掉重建那就好了。這樣，建築用地一下子就會增加一倍，京都沿河的風景就可以有一個整體的感覺了。我已經做好了設計，並向業主們作了說明。似乎現在還沒有實現的可能。但是，做建築設計不能氣餒，要堅持某種理想是非常重要的。在TIME'S的建設工程中，當初就考慮在沿高瀨川的一個完整規劃地塊中，引人高懶川或京都景色，使其形成一個完美的環境。現在可以說有七成是成功的。遺憾的是現在商業經營效益不大好。如果京都車站那樣的巨大建築完成後，其商業很集中，TIME'S這樣的小商業建築就更不容易招徐很多顧客了。以後如果有機會的話，很想設計有美術館或畫廊的建築。
Time's 的一／二樓平面圖
