戲劇的活化石---七爺八爺的祖師爺---儺戲 @ 網路影片

2010-02-22 15:38 戲劇的活化石---七爺八爺的祖師爺---儺戲

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有那一種文化可以傳承上萬年而又能歷久不衰，你找的出來嗎？你有證據嗎？如果你仔細的看這篇文章，我相信你會對有關儺的文化產生一種崇敬之心！

這個有關儺(ㄋㄨㄛˊ---挪)，最早的文字紀錄出現在甲骨文中的“魌 ”辭和“方相”辭。于省吾《甲骨文字釋林》解釋說：魌就是商代的儺，後省化為“寇”，上面的“宀”，表示是宅內。下面左邊的“九”，與“鬼”相通；右邊的殳，與攴相通，是一丈二尺長、尖頭八棱的一種竹製兵器。九與殳，就是以殳打鬼之意。可見，“寇”就是室內打鬼，趕走室內鬼，與儺的“索室驅疫”意思相同。

上圖甲骨文的右邊第二行，有“魌夾方相四邑”六個字，陳邦懷《殷代社會史料徵存·方相》為證：戴大頭面具（魌）的人名叫“夾”，執行方相氏逐疫的任務。四邑，猶言四方也。魌，是驅疫人戴的大面具，形象兇猛醜惡，對鬼疫極具威懾力。

夾”是名字，“方相”是古代驅逐疫鬼的官。《周禮》夏官司馬明白指出：“方相氏，狂夫四人”在周朝的編制裏，擔任方相史的官吏配置四名孔武有力的部屬。魌夾方相四邑”這條卜辭的意思是：戴上魌面具驅疫的方相氏夾，率領眾人把災禍（鬼疫）驅趕到遙遠荒涼的四方去！

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“儺（挪）文化”是中國傳統文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其表層目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五穀豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存於漢族和20多個少數民族的廣大地區，涉及到二十四五個省、自治區。

●歷史·形態

· 上甲微創建禓五祀

據《山海經》記載，夏朝帝洩十二年，在華北發生了一件令人震驚的事件：商族首領亥，趕著牛群去有易國（地當今河北易水流域），有淫穢不軌之事，被有易國王綿臣殺死。亥的兒子微，“假師千河伯，以伐有易”。最後消滅了有易國，殺了綿臣。

微，又叫上甲微或上甲。也說微是名，上甲是字。他與夏帝洩是同一時代人，約在公元前19世紀初葉。從商族始祖契到湯建立商朝前共14代，微是第8代，處在當中。他是商族歷史上一位重要的領袖，消滅了有易國，替父報了仇，為商爭了光。為祭祀亡父又創建了“五祀”之禮。

(禓，shang ),一是鬼名，指非正常死亡之鬼，稱為“強死鬼”；二是禮名，禓禮；三是行祭，動詞。五祀，有五種祭祀對象：門、窗、井、灶、中霤（屋簷或堂屋）。禓五祀，《說文解字》示部說：“禓，道上祭”，要將亥的屍體從有易國運回，當然也有一個“道上祭”的過程。而微創建的是“禓五祀”，還不是一般的“道上祭”。在當時，禓五祀很可能是一個完整的儀典，因為鬼死得冤，特別不安分，所以禓禮要將門、窗、井、灶、屋簷（堂屋）都搜索驅趕一遍，以免有強死鬼被遺漏。可見，禓禮比儺禮更細、更費力氣。後代則把禓和五祀，分成兩類儀典。

創禓五祀本來祭祀亡父，但其深層意圖或許是為增強國力，以征服鄰國，並奪取夏王政權。這是商族歷史上的一大轉折，從此商族不斷壯大。甲，是天干之始，殷人將天干應用於天文、曆法、農業生產、宗族譜系和宗教信仰等多方面，使商族在科學、文化方面逐漸發達，乃至超過夏王朝的實力，這應當都是在上甲微手上加速發展起來的。

商禓，就是商儺。饒宗頤說:“按昜即禓，與儺字同”。商族本是東夷民族，進入中原地區之後，與當地原住民多有交流，顯然在禮俗方面也受過不少影響。

東漢學者鄭玄注《禮記·郊特牲·鄉人禓》說：“禓，或為獻，或為儺。”這樣說來，實際上它是一禮三用。你看：第一，儺，驅趕一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因係驅趕強死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比儺禮更激烈，更複雜，需要將門、窗、井、灶和屋簷(或堂屋)等處都要搜索驅趕乾淨。第三，獻，上甲微祭祀亡父亥，必有獻。

· 禮·五禮·儺禮

中國古代的禮，是一種基本政治制度，關係到社會生活諸多方面。禮從風俗中提煉而來。禮就是法，違禮就是違法。禮又是一種宗教，古代的禮也是由國家組織和管理的宗教活動。所以，中國宗教史常稱其為“國家宗法制宗教”。

中國古代的禮分為吉、兇、軍、賓、嘉五類，稱為五禮。兩千多年的古代歷史，也是五禮的歷史。漢族統治者用這個系統，掌管中央政權的少數民族統治者也用這個系統。甚至民國時期也將當時的禮儀制度都納入五禮分類中。

古代的儺禮，有兩大任務：一、定期驅儺；二、為死去的帝王將相送葬。它至少與軍禮和兇禮有關。所以，要了解和研究儺文化，也需要多少知道一點五禮的常識。簡單的說：一吉禮，是對天神地祗和宗廟（祖先）的祭祀之禮。封禪就是歷代最大的吉禮。二兇禮，是指傷亡災變之禮，包括水旱、饑饉、兵敗、寇亂等禮，以喪禮最為重要。三軍禮，主要是指軍武之禮，有親征、遣將、受降、凱旋、大射等禮。儺禮，多數朝代都歸於軍禮。四賓禮，是指君臣、父子等人與人之間關係和中央與地方、中國與外國之間關係的儀典。五嘉禮，則是指登基、冊封、婚冠、宴樂、頒詔等“喜慶”之禮。

儺禮，在五禮中是軍禮的一個項目，它本身就是一種帶軍事性質的行動，誠如唐代賈公顏疏所說，儺禮“亦是武事”。周代儺禮的主角方相氏，由掌管軍政軍賦的大臣夏官大司馬領導。方相氏本人沒有爵位，不在士大夫階級之列，卻是掌管驅鬼逐疫的下層專職軍官。方相氏被稱為“狂夫”，就是因為他們是個子高、力氣大、本領強的軍中能人。由此可見，周代儺禮的禮意是“軍人戰勝鬼疫”。

· 古儺“樣板”——周代宮廷儺禮

宮廷特設的專職驅疫趕鬼的軍官方相氏，是宮廷儺禮的主角。他頭上頂著熊皮，再從肩部披下。熊皮的頭部裝著四隻金黃的眼睛,穿著褐色的上衣和紅色的裙子,左右手分別揮舞著盾和戈,率120名“罪隸”，狂呼狂叫地在宮中一個一個房間地搜索鬼疫，把它們驅趕出宮去。《周禮·夏官》是這樣寫的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫”。這就是西周宮廷儺禮的基本式樣,就是那麼簡單,那麼粗獷。

“黃金四目”是什麼意思，現在還有很多爭論。清代孫詒讓認為：方相氏的面具，不是裝在熊皮的頭部，而是將黃金鑄成的四隻眼睛用索串連起來，然後兩端掛在耳朵上，四隻金眼佈置在鼻子的兩邊。這種說法有合理的成分，現今江西樂安的“雞嘴”和“豬嘴”面具，就類似此法。

西周有罪、蠻、閩、夷、貉五種奴隸，後四種都是外族俘虜。罪隸，則是周族內部因罪被貶為奴隸的人，其中挑選120 名，平時在百官官府做“家中小事”（輕微勞動），舉行儺禮時，則由方相氏率領在宮中驅疫趕鬼。儺禮中的“百隸”是個概數，實際上是120名。

周代的禮制相當繁複，大多追求莊嚴隆重，配有樂舞。卻也保存著像儺禮這樣粗糙的禮典。這種宮廷儺禮後世稱為“週之舊制”，當做儺禮的樣板。它有三個特點：

第一，它是朝廷規定必須舉行的禮典。宮廷每年定期在春、秋、冬各舉行一次。冬季是在除夕進行，由於天氣最為寒冷，要求全國上下全都要各自參加不同等級的儺禮，稱為“大儺”，奴隸也得參加。

第二，它是原始儺儀意念的遺存。主角方相氏還是半人半獸的打扮。長期繼承著驅趕“無形之鬼”的格式（儺傳到日本則很快改用有形之鬼。中國和韓國有些地方後來也用有形之鬼）。整個儺禮不信神，更不求神。儺禮驅疫總是驅之必勝，憑的是方相氏的兇醜和力量。

第三，它保留了濃厚的原始群舞成分。整個儀式簡單、粗獷，沒有迎神送神等多餘的程序。只是在儺禮前，有個“舍萌”儀式，是為天子求來年吉夢的，也是為儺禮開路。而儺禮本身宗教因素很淡。方相氏與百隸驅疫，也只表達一種疾惡如仇的情緒，沒有其他情節。

· 孔子恭敬迎鄉儺

《論語·鄉黨》記載說：“鄉人儺，（孔子）朝服而立於阼階。”意思是：在宮廷舉行大儺的那天，各地百姓也分別舉行沿門索室的儺禮，到各家各戶去趕鬼。人們都真誠的迎候儺隊，哪怕是大學者孔子也會站在東門台階上，恭恭敬敬地迎接儺隊到家裡來驅疫。

在周代一年三次儺禮中，春儺和秋儺是為上層（天子和諸侯）設置的，百姓不能舉辦。但季冬大儺，全國從上到下都要舉行儺禮。除夕這天夜裡，全國各地會有許許多多的儺隊，在各自的鄉村或街坊，到各家各戶去索室驅疫。簡稱“沿門驅疫”。

我們知道，古代文獻資料主要是記載官方事蹟，民間材料很少收錄。所以，有關周代民間儺事活動，雖然只這十個字的記載，便顯得格外重要。它說明，周代民間的儺事十分興盛，而且受到全社會各個階層的重視。這是定期的儺事活動。

周代民間還有另一種臨時性的儺事活動——驅趕強死鬼的禓禮。《禮記·郊特牲》有十三個字的記載說：“鄉人禓，孔子朝服立阼。存室神也。” 意思是說：某一百姓家有人非正常死去，成為鬼。於是，鄉人儺隊為他舉行禮。人們以為，由於死得很冤，他的靈魂特別不安分，會給活人帶來傷害，所以，禓禮比儺禮更為激烈，舞者會比驅儺狂夫方相氏更狂。這則記載也很重要。禓禮是不定期的，只有出現了強死鬼才會舉行。禓禮同樣受到人們的普遍重視，此時孔子又會恭恭敬敬地站在東門台階上口，恭恭敬敬地迎接隊從門口經過（禓隊不進別人家門）。與敬重鄉人儺不同，人們對鄉人則是敬畏。孔子恭敬地迎候禓隊，是害怕禓隊的激烈喊聲和狂躁舉動會驚動自己家的祖宗亡靈——室神。

孔子“不屑於神”，為什麼又如此恭恭敬敬地迎侯鄉人儺隊和鄉人禓隊呢？按照宋代大學者朱熹的說法，那是因為他特別尊崇禮制，才會如此重視民間的儺事活動。

周代民間的禓禮，繼承著夏代商族上甲微所創“禓五祀”的傳統，但已有變化，“禓”早與“五祀”分離。

還有一點，民間儺隊和禓隊都沒有方相氏。因為，按照血緣宗族等級制規範，方相氏是宮廷專有的，他們是宮廷裡的專職驅鬼軍官，其他任何級別都不准配置方相氏。否則便是違禮。民間儺禮、禓禮的領頭人，應當是由社區主事人或宗族內的強壯子弟擔任，但絕不會有方相氏。

· 千古之謎“十二獸”

上古的儺，簡單而又粗獷，保持著濃厚的原始群舞特點。進入秦漢時期，由於信仰和藝術活動的新發展，要求儺禮也要有所提高。從秦和西漢的儺禮開始，逐漸增加了一些新的內容和程序。先是在方相氏和百隸的基礎上加進了童男童女，東漢前期又將童男童女改成只有童男擔任的“侲子”。到了漢末，更增添了“十二獸吃鬼歌”及其表演過程。

晉代司馬彪《續漢書·禮儀志》記載的這種漢末儺制，其他所有後漢史書全都沒有提及。其中，十二獸（又稱“十二獸神”或“十二神”）的多數出典無從查考，被十二獸“吃”的十一疫大多也找不到來源。這很可能是這種儺制經歷的時間極短，又逢兵荒馬亂，使典故失傳，終成千古之謎。 “十二獸吃鬼歌”的內容是說：甲作、巰胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委隨、錯斷、窮奇、騰根十二位神獸，分別要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、夢、磔死、寄生、觀、巨、蠱等十一種鬼疫；最後還要勸鬼疫趕快逃跑，不然就會被十二獸掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二獸吃掉。十二獸中目前能找到明確出典的有四種：①雄伯，傳說中能吃“魅”的神。 ②伯奇，即百勞鳥、鵙。他本來是人，其父輕信後母讒言將他殺死，變成伯奇鳥，父親發現錯殺後，便射死了後母。伯奇變成了鳥，但心明如鏡，故能知惡夢、吃惡夢；③強梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄長肘，能銜蛇操蛇的神。強樑與祖明一起共同吃磔死、寄生兩類鬼疫；④窮奇，像牛，一身長著堅硬的刺猬毛，其聲如狗，吃人。又說像虎，長長的尾巴，爪如鉤，手如鋸。它專吃正直忠良的人，卻細心侍候奸邪惡劣的人，是一個奇得不能再奇的“窮奇”。窮奇與騰根一起，能吃流傳最廣的鬼疫蠱。可見，十二獸出身都不好，連根基很正的伯奇，人們也嫌他的叫聲會令人家死人。

不過，司馬彪記載的這種儺儀的整體結構是清楚的。它有一個“先倡→後儛→再驅疫”的簡單情節，整個儀式就是一出雛形儺戲。即：開始，由太監中的藝人中黃門帶領120 名侲子倡（似唱非唱，似說非說）“十二獸吃鬼歌”；接著是“方相與十二獸儛”（請注意：這是帶單人旁的舞字，強調的是其表演成分）。中國戲劇史專家任半塘《唐戲弄》一書說：“漢制大儺，以方相鬥十二獸，以鬥始，而以舞終。”鬥，是鎮服十二獸的過程，令其改惡從善；舞，是方相率領十二獸和120名侲子，在宮中一間一間房子地趕鬼出宮。 120名侲子們各自手搖撥浪鼓（鞀鼓），鼓聲和人的呼號聲，驚天動地，聲勢十分浩大，鬼疫還能不被嚇跑嗎！

· 從驅獸到驅儺

“儺起源於原始狩獵活動”的假說，得到較多學者的認同。這種假說認為，它有一個從驅獸到驅儺的發展過程。

狩獵，是人類延續了幾百萬年的生產項目，再驅趕中獵取動物是一種基本的技能。經歷了舊石器時代長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和摹仿動物行為，在狩獵之餘也會手舞足蹈，以表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，並力求摹仿得逼真。這便是原始驅趕式群舞，一種最接近自然狀態的藝術。

稍晚，發明了面具狩獵法，人們靠著面具偽裝，接近和襲擊野獸變得比較容易，狩獵成功率大為提高。人們便以為面具本身俱有某種力量，因而產生了崇敬甚至敬畏面具的心理，早期的狩獵面具是假形和假頭。在原始假面驅趕式群舞與原始巫術結合之後，逐漸演變成原始假面式巫舞；進入新石器時代，隨著農業經濟的發展，驅趕巫舞逐漸轉向以農耕為主題，成為農業社會的驅趕式巫舞。

生活在不同地區的早期人類，本來就有相對不同的生活狀況。私有財產的出現，促成了社會的大分化。在我國，就有定居的旱作農業、稻作農業、半定居農業、草原游牧業、高原農牧業等不同經濟類型同時並存。最遲到青銅時代，便形成了中原史官文化、南方巫官文化、北方薩滿文化等不同文化形態。至少在考古學上，它們之間有著質的區別。進而造就了許多不同形態的假面驅趕巫舞。在中原，則形成原始儺儀。

這種原始儺儀應當有這樣一些特點：最初是隨意、雜亂無章的，沒有整齊的步伐，摹仿的是追捕動物時的速度和效率。沒有程式，無需繼承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驅逐狀“這個基本形態語言；要披獸皮（准假形）或戴獸皮假形面具，跟真狩獵時一樣做動物打扮，並且力求摹仿得逼真。

· 儺與陰陽學和等級制

上古儺與原始儺的最大區別在於：第一，有了宗教理論——陰陽說；第二，等級更加森嚴，歷史上稱其為“血緣宗法等級制”(佛教傳入和道教產生前，這就是中國統一的國教)。

西周的一年之中，什麼時候舉行儺禮，什麼時候不舉行？什麽時候驅儺要磔禳，在幾個宮門磔禳，什麼時候不磔禳？全都依陰陽說安排：一季春(陰曆三月)，陰（寒）氣尚存，但陽氣正在東方上升。所以只磔南、西、北三面的九個門，讓東三門的陽暖之氣充滿各方，使萬物感氣而生；二夏季陽（暑）氣過剩，驅之反會有害，所以不儺也不磔；三仲秋（陰曆八月），因陽（暑）氣尚未衰退，但陰氣將至。採取中和的對策，只儺不磔；四季冬（十二月），陰（寒）氣極盛，必須全民皆儺，四旁十二門都要磔禳。

磔禳，分裂牲體以祭神的意思。在這裡，是說在方相氏率百隸已將鬼疫趕出宮門，儺禮結束之後，緊接著，磔裂牲體以祭宮門之神，要宮門之神守好大門，不讓鬼疫重新竄入宮內。

陰陽說是一種樸素的唯物觀，體現人的主觀努力，一種技術，迷信成分還很淡薄。戰囯時期的陰陽家鄒衍等人，融合陰陽、五行兩說，創造了陰陽五行說，人們才用其相生相剋理論來解釋儺禮，與星象、禍福、鬼神等思想聯繫起來，才開始有了神秘色彩。

上古禮制始終貫徹著血緣宗法等級制的原則。上古的社會結構就像一座金字塔。以周代為例：一族內分為貴族和自由民。貴族又分大宗和小宗，大宗系王族，住京城，最高統治者便是天子——上帝之子；小宗（又稱宗子）派到外地為諸侯；下面又有大夫，大夫之下又有士，大夫和士又分上、中、下三等；自由民則從事勞動生產，服兵役。二族外是被統治者，主要是農奴和奴隸。

儺禮也必須遵照血緣宗族等級制原則，在西周一年三次儺禮中：一秋儺是專為保證天子健康安排的，諸侯以下都“不得儺”，等級最高；二春儺其次，是為天子、諸侯這些“有國者”安排的；三冬末大儺地位最低，儺從天子到奴隸都參加。儺禮始終以天子為中心，連季冬大儺也要先以占夢（一種官職）向天子獻吉夢為先導，然後才能舉行儺禮。同時，由於季冬大儺有天子參加，加上規模特別大，所以，它畢竟是臘月裡重大的歲時活動。

· 荊楚臘八菩薩儺

梁朝宗懍《荊楚歲時記》記載說:“十二月八日為臘日，……村人並擊細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐疫。”逐疫，就是驅儺。我們稱它“荊楚儺舞”。胡頭和金剛力士，都是佛教特點，臘八也是佛教節日。可見，這是一種佛教儺隊或者佛教性質的儺儀。魏晉南北朝是一個政局大動盪，思想大解放，文化大交流，民族大融合的時代，可能是西北的佛教文化大舉南下，帶來了民間佛教文化。荊楚儺舞應當是佛教菩薩與江南“吳地”儺舞結合而成的驅儺活動。

朝鮮半島三國時期的百濟國藝僧味摩之，六世紀末至七世紀初，曾在中國吳地學習荊楚儺舞，隋末回國傳授此舞，稱為“伎樂舞”。百濟武王十三年、隋煬帝大業八年、日本推古天皇二十一年(612)，他又去日本在櫻井向一些少年傳授此舞，稱為“伎樂”。味摩之是把荊楚儺舞當著佛教藝術,而不是當著儺舞來傳播的。所以，稱“樂”而不稱“禮”。後來，此舞成為日本的佛教藝術精品。日本《令義解》(833年成書)說:“伎樂謂'吳樂'，其腰鼓亦為吳樂之器也。”日本《教訓抄》(1233年成書)卷四“他家相傳舞樂物語· 妓樂”也證實伎樂源自中國吳地。日本現代學者野間清六《日本假面史》認為，伎樂是在行進中表演的舞蹈，與荊楚民間儺儀有著明顯的淵源關係。我國戲劇史專家張庚、郭漢誠稱, 日本平安時代的伎樂,與我國的荊楚儺舞很相像。

據《教訓抄》記載，平安時代伎樂有多個假面形象，包括獅子、吳公、吳女、[圖1—3]迦樓羅、[圖4] 金剛、[圖5] 波羅門、崑崙、力士、[圖6] 孤(翁面)和醉胡。 [圖1-3] 看來，原先荊楚儺舞有很多人物，宗懍只提到主角金剛力士，其它則以“胡頭”二字一筆帶過。到了日本，又增加了治道等角色。

日本至今還保存著古老的伎樂面具,法隆寺收藏的七世紀初直接從中國傳去的《吳女》（一說是吳國公主）面具, 額鼻已有朽缺，很可能就是味摩之本人帶去的。八世紀中葉奈良時代木刻家基永師仿刻的《吳女》面具，則有時另一種風格。

荊楚儺舞在我國也傳承了很長時間，民國版《壽春歲時紀》記載說:“各鄉人擊鼓扮神。神曰金剛力士，舞流星以逐疫,《論語》曰'鄉人儺'。此蓋儺之流派也。”說明“吳地”也不光是指蘇南古吳國，而是東吳之地。

· 唐初的“贈堂大儺”

唐代的宮廷儺禮有四種形式：①除夕堂贈大儺，唐初用此製而不用隋代儺制；②顯慶儺制，唐高宗開始依隋代儺制，只對人物、程序等作了些調整。尤其是增設了祭告太陰之神（月神）一節，使古儺最終脫離了原始狀態，第一次進入禮拜神仙的階段；③開元儺制，是唐代最完整的禮制。但實際上很少照章辦事，大多以娛樂為主要目的。事先在太常寺預演（閱儺）時，百姓都可以進去觀看，成為官民同樂的一個文化節日；④晚唐儺制更走向樂舞化，主角從蒙熊皮變成穿熊皮大衣，更華貴了，並且戴上了木面具。假面侲子達到500名之多，不再唱“十二獸吃鬼歌”，而是“呼(十二)神名”。有了大型的樂隊和50 人的大合唱，獅子舞也第一次進入宮廷儺禮表演。

在這四種儺制中，唐初的堂贈大儺最為嚴肅。堂贈，本是周代的“男巫冬堂贈”，是季冬晦日(除夕)大儺之外的一種驅邪儀式，與宮廷其他祓禳雜祀有相似的辟邪功用。堂贈的“贈”是“送”的意思，即在堂屋裡把不祥和噩夢送走。很客氣，很禮貌，其禮意與大儺驅疫的“驅”大不相同。少數民族出身的李淵及其子李世民（618～649年在位）學漢制,卻並未弄清漢禮本意。把大儺改為堂贈，有點文不對題，但基本意圖卻大致相似。堂中舞侲子，以禮送不祥，這是歷史上的例外。

後晉劉昫《舊唐書》所記載這種“武德、貞觀之製”，比周代“男巫冬堂贈”稍微複雜一點:①堂贈本來是在季冬（陰曆十二月）之內，依占卜制定的日期舉行，不在除夕日。堂贈大儺也在季冬之晦(除夕)舉行；②人員分侲子和鼓角兩組。侲子組由七品下的太卜署令帶領驅儺，不用方相氏，而是由男巫擔任主角。這是堂贈大儺的主體，也是一支歌舞隊，他們在儀式中又舞又唱地趕鬼。太卜署令下面還有丞二人(從八品下)、卜正、博士各二人(從九品下)。他們除了負責龜、兆、易、式四種卜筮為祭祀活動服務，除日為侲子參加堂贈大儺服務。鼓吹組。由從七品下的鼓吹署令率領，以鼓、角為侲子歌隊伴奏；③男巫從正殿大堂開始，按事先占卜確定的方向和路程禮送鬼疫出宮，占卜要求送多遠就送多遠。 ④唐初堂贈大儺的儀式末尾，要在宮門和城四門各磔一雄雞，這比以往朝代大為節約了。

· 敦煌儺歌《還京樂》與《兒郎偉》

1899年，敦煌發現了藏經洞，清理出大量古代遺卷，有關儺事活動的有兩種：《還京樂》和《兒郎偉》，直接記錄了唐宋時期西北邊陲豐富多彩的儺事活動。

《還京樂》是敦煌儺歌的曲調，其唱詞只留下一首，是前蘇聯收藏的L.1465所抄《曲子還京洛》。敦煌學專家柴劍虹認為，其名應為《還京樂》，寫的是一出嚴肅威武的鍾馗捉鬼儺舞。敦煌學專家李正宇考證,《還京樂》應是作於乾元、大歷年間(758～779)，是中唐敦煌儺歌的主要曲調。鍾馗驅鬼是唐宋時期民間儺的主要內容之一。《兒郎偉》也多處寫鍾馗驅儺的場面。內地如唐代孟郊《弦歌行》詩，也是寫鍾馗舞。

《兒郎偉》是敦煌儺歌的另一形式，其寫本數量較多，是從晚唐到北宋前期的遺文.。唐玄宗天寶末內亂，吐蕃乘虛佔領涼隴諸州，宣宗年間張議潮收復失地，朝廷於沙州置歸義軍，歷經張、曹二氏政權近一百八九十年。《兒郎偉》就產生於這一時期，有22個卷子共59首，包括驅儺詞、上樑文、障車文三個題材。其中，《驅儺詞》有17個卷子36首，是儺儀唱詞，可分為四個品種：一、都督府和州縣官府儺；二、歸義軍和州縣地方軍隊儺，都督府就是歸義軍節度使府，兩者很難分得清楚；三、百姓儺，有社區儺和丐儺（以儺的名義行乞的人或群體）之分；四、寺廟儺。包括佛寺儺和從波斯遷來的祆教徒儺隊。

敦煌儺的內容與當地時局密切相關，能與歷史文獻相互印證。如P.3270／5《兒郎偉·驅儺詞》，是說經過“數年閉塞東路”，第一次平定侵犯甘州的回鶻王子，軍民一片歡騰，除夕儺禮上頌揚主將張淮深。 884年除夕大儺儀，則是歌頌張淮深二平回鶻。說他“如同鐵石心肝”地聯合龍家，一舉打走了回鶻，又一次使“河西一道清泰”。 P.4055則是歌頌五代時歸義軍首領曹議金的。凡有“夜胡”的儺歌，都是丐儺。不要錢的則是社區或宗族儺隊：“百姓移風易俗，不樂跳□（儺）求錢”。佛教儺隊多以佛經為內容，而祆教儺隊則有“今夜驅儺儀仗，部領安城火祆”的歌詞，“火祆”是祆教的別稱。

敦煌儺有白有歌有舞有戲，並有伴奏。同時，各儺隊有分有合有聚有散，有的還會留在官府中陪官家守歲。

· 苗族的蚩尤戲和古代的角抵戲

苗區有一種“恰相”(漢語即趕傷亡鬼)的儀式，事先由苗巫裝扮成蚩尤，頭上倒戴生鐵製作的三腳(炊具)，面部塗黑鍋煙灰，身穿紅色法衣，右手握巫刀，左手持簸箕。然後表演蚩尤驅鬼的全過程，這是苗區延續至今的祭祀儀式劇[上圖]。

蚩尤被黃帝殺死後，他的神威仍然顯赫。當許多部落不聽黃帝號令時，黃帝“遂畫蚩尤像”，使得萬邦臣服。有不少史志記載，秦漢以降，蚩尤仍受到歷代帝王的膜拜。秦始皇游海所祠山川八神，蚩尤是以“兵主”之稱端居其中。漢高祖劉邦在宮廷內設蚩尤神位並“首祠之”，及至天下初定，便“立蚩尤之祠於長安”。

秦漢時期中原一帶也發現有“角抵戲”。最初是模擬蚩尤“與黃帝鬥以角抵人”的戰鬥故事，稱為“蚩尤戲”，《中國戲曲通史》認為它“很可能是原始時代祭蚩尤的一種儀式舞蹈”。它“和俳優同場表演的記載，最初見於秦代”，“到了漢代，民間更進一步把角抵戲劇化了”。

這種儀式劇具備戲曲的六要素：即演員——巫師或鬼師，他們自稱為行壇弟子；角色——戲劇中的人物，弟子通過穿法衣，戴法冠，藏魂隱魄，請師附身等法事行為，化身為蚩尤或者法師；劇場——設在戶主庭院內和村頭路口；觀眾——現場參與者或看客，故事——即有一定長度的情節，例如“恰相”中的“請師”、“藏身”、“敬鬼”、“哄鬼”、“攆鬼”、“捉鬼”等表演。

· 戲劇史研究中的儺戲熱

中華民族是一個重文獻的民族。有關巫風儺俗的記載泛見於經、史、子、集。經、史主要記載宮廷“大儺”的儀式程序；子、集大都記載民間“鄉儺”的形態。記載固然豐富，卻“述而不作”，缺乏條分縷析的研究。

繼王國維之後，20世紀30年代，留學日本的學者岑家梧著《圖騰藝術史》一書。書中主要介紹西方學者有關原始圖騰藝術的研究視角以及成果，同時附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，對中國古代文獻中與圖騰相關的巫風儺俗進行了歸納。作者認為，中國遠古傳說中的“百獸率舞”，就是原始人類擬獸舞蹈的遺緒。文中還梳理了經、史、子、集中的典型事例，以及各地民間習俗中的牛舞、祈年舞、貴州苗族的“跳月”、海南黎族的“盤瓠舞”等等，文中寫道：

關於儺舞、儺的起源，傳說皆運用模擬動物的跳舞以驅逐四方疫鬼。

春秋前後，儺舞習俗的用意已轉為驅邪逐疫。百戲、角抵也演變為民間節令的娛樂形式之一。然跳舞中的動作、儀仗、身體裝飾仍然有模仿動物的用意，所表現的圖騰跳舞的痕跡至易找尋。

這一觀點具有“發現”的價值，提供了一個新的視角。不過，僅僅局限於“擬獸”的圖騰因素，未及其它。

戲劇史學者也很快注意到了這一點。周貽白在40年代完成、1953年出版的《中國戲劇史》第一章“中國戲劇的胚胎”中這樣寫道：

最初祀神的樂舞本屬巫覡。三代以下，樂舞雖漸用於娛樂，但……亦僅儀式的一部分。其歌者或舞者為優為巫，很難分別。

漢代……承接了周秦之製，……祀祭所用依然崇尚舊有的儀式，不過規模已較不同。如“驅儺”一項，雖為儀典，實以舞蹈方式出之。 ……這形式雖或來自民間，但其形式仍很莊重，由此，反襯出樂曲的發展完全依仗著民間的來源。

這裡涉及了巫儺與戲劇的關係，強調了民間的創造。

由於巫儺涉及封建迷信，50年代以後，漸漸被視為學術禁區。 1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會曾兩次組織調查小組，對江西、廣西遺存的儺舞進行過調查、記錄，此後便不再進行。 60—70年代，文化大革命“破四舊”，巫風儺俗自然屬於被掃蕩的“牛鬼蛇神”之列，研究無從談起。

無庸諱言，巫儺現象與現代社會格格不入。然而它所負載的人文的、歷史的、藝術的信息，卻是難以取代的珍貴資料。 80年代初，隨著文化大革命後的撥亂反正，相關的課題才被提到日程上來。隨即，受到了國內外學者的普遍重視。當時的美術家協會主席華君武認為：巫儺面具是“民間藝術的寶庫”；戲劇家協會主席曹禺驚嘆：巫風儺俗所負載的文化現像是我們民族的又一道“文化藝術長城”，隨著研究的深入，“中國戲劇史或許將因此而改寫”。

在各地一系列研討活動的基礎上，1988年11月，中國儺戲學研究會正式成立，標誌著有關巫風儺俗的研究進入了集團性研究的層面。該學會成立至今12年，團結、聯絡來自戲劇界、民俗界、舞蹈界、美術界、音樂界等領域的300餘名學者，成果頗豐。據統計，會員們撰寫的專著有20餘部，論文1000餘篇。又與台灣學者合作，出版巫風儺俗的調查報告及民間儺戲、地戲、目連戲劇本集80餘種。還與有關單位合作，自1990年至2002年，在全國各地區舉辦國際性學術研討會近10次之多，為弘揚我國的傳統儺文化作出了極大努力。

此外，各地區舉辦的調查考察、學術研討、展覽、表演、中外互訪等活動不計其數。毫無疑義，80年代以來，巫風儺俗以及儺戲的研究業已成為學術文化研究的一個熱點，開創了前所未有的新局面。
· 巫風·儺俗與戲劇

巫風、儺俗與戲劇的關係，在中國戲劇史上是一個令人關注的重要課題。

始發軔者是清末民初的著名學者王國維，1912年，他在被稱作中國戲曲史開山著作的《宋元戲曲考》中，開宗明義第一句就是：

歌舞之興，其始於巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。

他提到了上古巫風的起落與延續：“九黎亂德”時期的“民神雜糅”、夏商王朝的“巫風之戒”、周代“禮秩百神”之後的巫風餘習，以及春秋戰國時期“周禮既廢”情況下民間巫風的再次大盛。王國維認為：“巫之事神，必用歌舞”。巫覡裝扮神靈，“或偃蹇以像神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽。”

這一看法很有見地。

儺和蠟，是上古巫風的“餘習”。驅鬼除祟為“儺”，酬神報賽為“蠟”。這是被周代朝廷規範化了的禮儀和祭儀，保持著上古巫風的鬼神崇拜特質。

自周代起，儺禮、蠟祭歷朝相繼，融入巫風，衍為民俗。春秋戰國“禮崩樂壞”，周代制定的嚴格的禮儀規範失去控制，民間巫風如火如熾。長江中下游沅湘之間的楚國便有“靈保”的活躍——“靈”同樣是巫，連屈原大夫的傳世之作《九歌》都是巫歌。漢代以後，儒、道、佛“三教”漸起，文明宗教在相當程度上取代了鬼神雜糅的原始信仰。然而，巫風儺俗並沒有因三教的盛行而消亡。作為民間文化、民俗文化，它具有巨大的吸附力和包容性。只要為我所用，什麼東西都可以拿來，同時按照自己的意願加以改造。於是，巫風儺俗不但歷代相沿，反過來還吸納和包容有儒、道、佛三家的道德與鬼神。

數千年間，在神州大地上，巫風儺俗時起時落，生生不息，似乎是“野火燒不盡，春風吹又生”——這當然與民智未開的中國封建社會有很大關係。無論朝廷、宗族、村社的大事，還是家庭、個人的小事，舉凡國家興衰、戰爭勝敗、農事豐欠，乃至個人禍福、婚喪嫁娶、恩怨糾紛，無不祈禱上蒼，希望得到冥冥之間鬼神的保佑，逢凶化吉、遇難呈祥——這是我們的先人面對無奈的人生命運的一種心理慰籍。環視古今，巫師、巫婆、方士、道士、端公、師公、神漢、神姑遍布各個角落，至今猶有遺留，成為中國古代農業社會的一道泱泱文化奇觀。

當今的文明人當然不再迷戀於虛無飄渺的巫儺信仰，這一切正在隨著社會發展的進程而迅速消失，留下的只是它的文化藝術成分。正如神廟存為建築、神像存為雕塑、迎神儀典化為社火、報賽活動化為狂歡一樣，巫歌透現著鄉情鄉音，儺舞突現著浪漫情趣，千奇百怪的巫儺面具呈現著奇特的想像，變化多端的巫儺儀式顯現著觀演一體的戲劇情境。作為文化的、藝術的形態，它依然在敲擊著、震撼著藝術家們的心靈。仁者見仁，智者見智，各路人文學者也紛紛在巫風儺俗中看到了人類學、宗教學、民族學、民俗學、心理學、藝術學的文化積澱和歷史足跡。
· 儺神與戲神

我國各地有數不清的儺神，也有數不清的戲神。稍稍辨認就可以發現，儺神和戲神之間，有著許多相似之處。

首先，民間普遍稱唐明皇為戲神，但早在明代，湖北蘄州的儺隊，就抬著唐明皇的神像四方遊走，可見唐明皇也是儺神。同樣，二郎神、老郎神、太子神，都兼有儺神和戲神的雙重身份。

其次，戲神的偶像，往往為童子相。舊時戲班中的嬰孩道具就是戲神的偶像，演員上台前要對著木偶道具作揖，祈求上台演出平安順利。這個嬰孩道具被稱為唐明皇或老郎神。內蒙古、河北、天津和東北三省普遍流行“供彩娃子”習俗，“彩娃子”為一男一女兩個木雕的小童，身著彩色衣褲。演員上台前要對“彩娃子”燃香扣拜。陝西、河南的戲神“莊王爺”也是木刻的童子，清康熙時甘肅某戲班直稱戲神為“童子爺”。

儺神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少儺班供奉儺神太子，把一個童子偶像擺在祭桌上，演出前後都要對著“太子”祭拜；儺班演員的衣服上，寫著“儺神太子”幾個字。南豐縣石郵村的“儺神廟”中供奉的儺神就是少年童子相。安徽貴池儺戲的神像，是一個高二尺馀的農村小孩兒形象。福建邵武有“太子菩薩”信仰，其偶像為一木雕小孩。儺戲品種之一的福建龍巖師公戲，把一嬰孩砌末稱作“太子爹”，演出前後有迎送“太子爹”儀式。貴州儺儀也有“送太子”儀式，偶像是一個約一尺長的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不勝枚舉。

儺神與戲神的相似，不僅反映齣戲源於儺這一事實，而且反映出童嬰崇拜、生殖崇拜在我國根深蒂固。

儺的根本目的是驅逐疫鬼，因為疫鬼使人生病、致人死亡。在先民們看來，童嬰是最容易生病、夭折的，因而為童嬰驅逐疫鬼早在上古已成為儺的基本目的之一。同時，婦女不能生育或不生男嬰，也被看成是疫鬼作祟，所以儺中包含著生殖崇拜的旨義是不奇怪的。

早在漢代，宮中大儺便使用120個10歲到12歲的童子，而江蘇南通一帶流行的儺戲至今被稱為“僮子戲”，反映出人們延續後代的強烈願望。

二郎神

· 從秧歌到地方戲

山東有一句民謠說：周朝秧歌唐朝戲。北京的老藝人認為，老秧歌是戲曲的前輩，任何劇團都要敬上三分；已往台上正唱戲時有秧歌隊路過，戲必須馬上剎台，由班主請秧歌隊上台表演後才能繼續開台。民間的傳說，充分說明秧歌在中國戲曲史上的重要地位。據《中國戲曲劇種大辭典》，從秧歌發展、演變而成的戲曲劇種，數量非常多。秧歌堪稱“百戲之源”。

秧歌源於集沿門逐疫、沿門賣藝、沿門乞討於一體的鄉人儺（宋代叫“打夜胡”）。在長時間的衍變過程中，這種形式中的娛樂、扮演因素逐漸強化，宗教、巫術成分漸漸弱化，一些民間小戲便產生了。

秧歌本來就有扮演因素，例如北京“秧歌會”中有陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏藥、漁婆、俊鑼、醜鼓等12個角色。不過秧歌的腳色一般不扮演故事情節，只用舞蹈象徵性地表示簡單的、眾所周知的人物關係，所以秧歌主要是舞蹈，不是戲劇。秧歌中的腳色進一步發展到扮演故事，就是戲劇了。從秧歌的男女調情，發展成二小戲、三小戲，是從秧歌到地方戲的一個典型的轉換模式。

東北的“二人轉” 原來叫“蹦蹦”，可看作是從秧歌到地方戲的中間形態。 “二人轉”來自大秧歌，腳色是一旦一丑。旦一手執紅綢，一手執扇，醜手拿一根霸王鞭。二人時而對唱，時而輪唱，時而齊唱，且歌且舞，醜不斷向旦調情，引得觀眾哈哈大笑。這只能算是情節極為簡單的小戲。

評劇同樣源於秧歌，原來也叫“蹦蹦”。早期評劇同樣只有兩個腳色，為說唱體，後來拆出腳色，成為小戲。再後來又受到京劇、話劇等的影響，才發展成大戲。

清中葉，在湖北長陽，每逢正月十五便有“唱秧歌”，百戲雜陳，挨家挨戶演出。主人則肅衣冠拜神，完全是“索室驅疫”、“朝服祚階”的旨義。演出的節目有耍龍燈、獅子舞、竹馬戲、扮雜劇故事等。有時“飾男女為生旦”，成為二小戲。

舊時在貴州省平壩縣，元宵節之前，表演者（即為人驅疫者）先要向全村每戶派發所謂“燈貼”，表示要為大家驅逐邪魅，接著便到接受“燈貼”者的家中表演。有一男一女兩個演員，男呼女為“幹妹”，女呼男為“情哥”。表演時周旋動作，往復歌唱，都是有關愛情的表示，很像《小放牛》之類的二小戲。在這裡，驅儺只變成了一種藉口、由頭，而實質上卻成為戲劇表演。

此外，內蒙古的“二人台”和越劇、花鼓戲、黃梅戲、花燈戲、採茶戲等，大體也都來自秧歌一類的集體歌舞，儘管其名稱可能不叫秧歌。

宋‧無名氏繪大儺圖

· 儺壇特技

儺，是我國最古老的一種驅鬼逐疫、禳災納吉的儀式活動。法師在為願主還願時，一般都要根據不同需要使用驅趕巫術。貴州儺壇使用的驅趕巫術，從儺堂戲角度看，有不少是特技表演，這裡擇要介紹幾種。

“踩刀”俗稱“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”兩種。 “踩天刀”由掌壇師手執牛角，口念咒語，背著過關童子即有病的兒童，赤腳爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀組成的刀桿上。 “踩地刀”是將裝在刀桿上的利刀平放在地，刀鋒朝上，掌壇師赤腳牽引過關童子從刀上走過。程序一般為“請師”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上關”。在上述程序中掌壇師要念咒語、打卦。在巫術信仰看來，小孩多災多難，是遇上了惡魔鬼怪，要在神靈護佑下，由巫師驅趕鬼怪，指引小孩闖過人生旅途的關隘，易長成人。在觀眾看來，則是一幕驚險、有趣的特技表演。

類似上面的巫術表演，還有含紅耙齒，是將鐵耙齒燒紅，巫師將它含在嘴上表演。 “下火池”俗稱“下火海”，是將若干磚塊立起，排列成一溝槽，槽內燒木炭，將磚塊燒紅，巫師赤腳於燒紅的磚塊上行走、表演。儺戲演出中各種特技表演還很多，如“開紅山”、“撈油鍋”等都很驚險。這些表演是演給鬼神看的，也是演給信徒和觀眾看的。前者在於告訴各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，師法力無邊，各路鬼神妖魔，不得胡作非為，更不得給願主家帶來災難，否則就要遭到滅頂之災；後者在於展示儺壇威風，吸引信徒，招來觀眾。

· 衝儺還願，一種慾望的儀式戲劇

信仰本民族的巫師，是黔東北少數民族的一個特點，土家族的巫師叫土老師，清朝“改土歸流”前，土老師依附於土官土司製度，權力很大，舉凡土家村寨的祭祀、許願、還願（或稱“解錢”、“搖寶寶”）、婚喪生育、排解糾紛或疑難問題、占卜問事、擺手活動等等，無事不管。 “改土歸流”後，土老師權力逐漸縮小，有的僅作為宗教儀式的執行人；有的兼作土醫生（巫醫）。據德江縣民族事務委員會調查，時至今日，土老師在土家心目中仍有較高威信，治病、求子、保壽都要請土老師施“法”。打掃屋子要請土老師“跳神”，祈保一年中無災無難，平安無事；壯年夫妻無子，要請土老師“衝儺”，以求得子；生了病要請土老師“衝消災難”，以求病癒；家有凶事，要請土老師“開紅山”，化兇為吉；老人生日要請土老師“衝壽儺”，以求高壽；“幹貴”人家的小孩（小孩少而多病），在十二歲前要請土老師“打十二天太保”、“跳家關”、“保關煞”，以保小孩過關，不受災生病，易長成人。而這些民俗活動都與儺戲演出密切相關。民諺有：“一儺衝百鬼，一願了千神”，足見黔東北巫風之盛。一般說來，“衝儺”是一種鎮壓性、強制性的驅邪手段；“還願”以酬神、媚神為手段，祈福禳災。因此，“還願”要比“衝儺”熱烈而有趣。 (上圖：還壽願主持人—掌壇師)

人們希望自己長壽，也希望別人如此。由於人性的共同要求，人們對長壽者也自然地表示尊敬。所以稱為“做壽”賀儀，無論對祝賀者還是領賀者，都是難遇的大事，人們都隆重而真誠地對高壽者表示敬意和祝福。從某種意義上說，衝壽儺期間表演的儺戲，是一種慾望的戲劇。

壽星的兒子及兒媳排成兩排（前排子後排媳）跪於壽星前，隨著掌壇師的祝詞：“一拜福如東海；二拜彭古星壽；三拜南神添福壽”。眾人一同跪拜三次。拜畢，接著奉獻禮品，有香、燭、茶、食、果、酒、鞋、衣、等壽禮。在誦詞聲中，掌壇師將壽禮逐一遞送給壽星之子，其子作揖後送還掌壇師，再由掌壇師送給壽星，壽星拿在手裡稍留片刻，再由掌壇師接過來放在壽星桌上，這時整個壽堂裡被圍觀者擠得滿滿的，對各色壽禮，評頭論足，歡聲笑語，熱鬧非常。

最後一個程序是全家禮拜祝壽。由長至幼，兒孫輩子女，都來向壽星揖拜、叩頭祝壽。然後，壽星同輩的親友與壽星圍桌歡飲，舉杯恭賀，一派頌揚、歡笑聲。

經過三天三夜的緊張活動，衝壽儺儀式圓滿結束，由掌壇師組織閉壇法事，撤掉龍廳寶架謝神，送神上馬回殿。賓客在獲得一種滿足的微笑中紛紛離開。村民留下這段美好歡愉的回憶，要很久才會平靜，等待著下一次沖儺還願的到來。

· 儺壇與民間道教

道教作為我國本土宗教，在民間有著強勁的生命力和滲透力。道教巫術與方術的淵源以及道教對民間信仰的開放性，使貴州道教沾染了濃烈的巫風儺俗。為了生存與發展，道教向邊遠農村和少數民族地區發展。民間道士，其職業活動除從事喪葬儀式、打醮外，“驅儺還願”、“慶壇”是其重要內容，儺道一家，難分難解。

道教文化與儺文化各有自已的本體內核，不能等同，但道壇與儺壇的密切關聯、相互滲透卻是顯而易見的。道與儺在發生學方面的淵源具有同一性。萬物有靈的觀念是人類早期的宗教文化心理，促發了鬼神信仰的產生並且有了充滿巫術意味的原始宗教文化行為。對於生死問題的迷惑和永生的慾望，又從一個側面溝通了人與鬼神之間的聯繫。在這一層面上，道教與儺壇有類似的認識，也是相互滲透的基礎。

儺戲脫胎於古老的儺祭活動，其初始形式是儺祭儀式中請神驅鬼逐疫內容的戲劇化。儺戲是由儺祭、儺歌舞發展而成的。在其發展過程中逐漸融入了巫、道、儒、釋的文化內容和歷史、生活事件，以及戲曲的內容和形式。從而使儺戲有了今天豐富的內涵與形式。儺戲是一種戴著面具表現以多維宗教意識為內核的儀式戲劇，是一種藝術化的宗教儀式。

儺戲孕育於宗教文化的土壤之中，明顯地受到巫、道、儒、釋宗教思想的影響，就南方而言，特別是雲、貴、川、渝，受道教影響最深，主要表現在儺壇掌壇師的道士化，儺壇神系的道教化和儺壇科儀的齋醮化等方面。

儺壇掌壇師的道士化。儺壇掌壇師，他們大多自認為屬於道門。他們說：“我們就是老君教，即道教。我們老君教講究一個法字，就是搞法術，這些法術也是老君所傳的。”儺壇通神手段五花八門，而這些通神本領，諸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、動物（犧牲）通鬼神等，與道教正一教派相同或相近。掌壇師的服飾和使用的法器也與道士相同、相近或變異，呈明顯的道士化走向。正一道派最重視法印的靈力，儺壇也如此。

儺壇神系的道教化。儺壇神係是巫覡諸神、民間俗神、世俗祖先神、道教系統和諸神的雜糅，以後又有佛儒神的參加進來，但道教神靈一直是儺壇的主導神靈。

儺壇科儀的齋醮化。道教齋醮經歷了由雜亂到規範、由繁到簡的發展過程。儺壇應該早於道壇。道教是最具有濃厚巫覡色彩的宗教，保存在儺壇中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫風儺俗均為道教所承襲。儺壇由於缺乏宗教組織和理論規範，其科儀已趨道教化。但與道壇不同的是，它規範不嚴，要求不高，有很大的隨意性。儺壇科儀齋醮化、道教化的走向日趨明顯。

儺壇符籙

· 手舞足蹈話儺壇

儀式是構成信仰與宗教的基本要素之一，是信仰意識與宗教意識的行為表現，外化特徵。因此，神聖的禮儀是一種信徒們用來溝通人鬼神之間關係規範化的行為模式，以進行各種崇拜活動。儀式借助符號的象徵手段，以展現信仰與宗教的神聖性、神秘性、莊嚴性，並在人們心理上產生一種敬穆的宗教氛圍，培植一種虔誠的宗教感情。

儺壇演出時掌壇師和藝人們都要表演名目繁多的“手訣”動作，變化著腳形“罡步”，可謂手舞足蹈。在一般人的印象裡，這些表演，好像只是巫師們在儺事活動中隨心所欲的胡蹦亂跳、胡亂比劃的裝神弄鬼，沒有什麼文化內涵。其實，經過儺戲儺文化的發掘、研究，大量資料表明，儺壇“罡步”與“手訣”有著極其豐厚的文化內涵。

儺壇現存的“履罡步”、“踩八卦”，是古老“禹步”的演化。所謂“禹步”乃是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神問卦時所跳的舞步，後為歷代巫師及道家所繼承和發展，並在降陟神靈的儀式裡與手訣等動作配合得到廣泛運用。這種由宗教人員提煉、設計、規範的示意動作，具有廣泛和持久的象徵意義，使宗教儀式更具抽象化、符號化和理想化。

罡步（禹步）的具體操作，是以八卦的八種符號為方位，以五行（東、西、南、北、中）為定向，將排列組合的方位變化由點到線到面連接固定下來，並以陰陽為氣韻。舞蹈時有規可循，有律可依。其特點可以用輕、飄、旋、顫四個字概括，融進退屈伸、離合變態於其中，使之具有神韻。

手舞足蹈，步伐是基礎，手勢是主幹。 “手訣”在儺壇活動中與“罡步”具有同等重要意義和類似的功能。手訣又叫訣法，是巫師行儺時用十指比劃、造型，以表示某種巫術含義的方法。從戲曲表演的角度來說，它是用手勢表達思想感情和內心世界的無聲語言。經過藝術加工和美化的手勢，是舞蹈藝術重要的表現手段。巫師們的術語叫“踩罡布訣”，他們說“玩訣”並非易事，心想、嘴念、手做、腳盤（跳），一招一式都要符合路數。巫師學訣法，儺壇有手抄本專用書供傳法時參考。

儺壇手訣是後世舞蹈的源頭與先導。 “手訣”一般有勾、按、屈、伸、擰、扭、旋、翻等壞節。運用了動靜、屈伸、高低、妝放、徐疾、內外、方圓、上下等辯證結構，使之具有韻律美、線條美、節奏美。儺壇“手訣”文化內涵之豐富、形式之多樣、色彩之斑斕，已引起學術界、藝術界的重視。（附圖）

· 儺與巫

儺在自己的漫長歷史裡，與巫結下不解之緣。一部儺文化的發展史，也是儺與巫時而繁密結合，時而分道揚鏢的歷史。如周代將儺納入“禮”，儺與巫基本上是“井水不犯河水”。如“大儺”中的方相氏是下級軍官，不是巫。但雩祭活動卻有女巫參加，男巫則主持“望祀望衍”和“堂贈”。各有分工。在東漢“大儺”裡，主角仍是方相氏，巫覡只是手持帚，在一旁助威的配角。但後人常把儺籠統地稱為“巫儺”，儺文化稱為巫儺文化，這不全面也不夠科學。

在氏族社會，先民在狩獵活動中發明了法術、巫術後，出現了巫。首先出現的是女巫，這與母系製有關，反映了女性的權威。到了父系製，出現了“覡——男巫。後人合稱為“巫覡”，即“在男曰覡，在女曰巫”，後來統稱為巫。巫在各地區分別稱為端公、道公、師公、土老師、僮子、薩滿、釋此等等。最早的巫常由酋長兼任，反映了氏族、部族對行政、軍事和宗教三者集中統一的領導。

巫是信仰“萬物有靈”的原始自然宗教的代表，是原始精神文化的主要創造者，也是原始意識形態的體現者。巫與官結合，謂之官巫；與醫結合，謂之醫巫；與史結合，謂之史巫；與占卜結合，謂之卜巫。巫掌握了天文，謂之星占家；掌握了地理，謂之堪與家；掌握了煉金術、煉丹術、，成為遊方術士。巫掌據了象形文字，使殷商甲骨文成為觀察占卜天文、地理變化和各種“國之大事”的忠實記錄。巫還善於表演，後衍變為優，成為最早的歌唱家、舞蹈家和神話傳說的傳承者。近代學者王國維認為中國戲曲源於巫覡。總之，在人類早期發展史上，巫是推動社會進步，建立和傳播原始文化的功臣。

巫最常用的手段是巫術。在盛行巫術崇拜的遠古社會，先民篤信巫術具有神奇的超自然威力，把掌握這種威力的巫，視為神的使者，傳達神的旨意，是溝通神與人的橋樑。巫與巫術，就其本質來說，是科學的冤家、文明的對頭，是“偽科學”。巫事活動，包括專門嫁禍於人的“黑巫術”（又叫“兇巫術”）等，本質上都是宣揚迷信，製造愚昧，毒害黎民的。古往今來，從人祭（包括“人頭祭”）、童祭、貞女祭（如河伯娶婦）到神判、降神醫病、預言災害等，被矇騙和受殘害的善男信女，難以計數。以巫為主體，以巫術為核心的巫文化，在上古時期有進步的一面，但又是一種與科學文明相背拗的文化，中世紀以後巫在政治上遭到社會的鄙棄，只能躲在陰暗的角落，扶亂、算命、相面、堪興、降神醫病，招搖撞騙、蠱惑人心，妄測吉凶禍福，幹些矇騙、坑害黎眾的勾當，走上窮途末路。巫文化的逐漸衰敗，是文明社會歷史發展的必然。

巫給予儺最大的影響是“驅逐巫術”。周代三季儺禮，就是運用驅逐巫術驅趕疫癘和過盛的陰氣和陽氣。直到近現代少數民族地區的一些儺俗節日，仍然不自覺運用這種巫術。但這不屬於專門以害人為目的的“黑巫術”。至今少數民族地區，特別是西南、中南地區，仍然有巫師參予儺活動，主要形態就是組織儺壇班，除了法事儀式活動，主要從事儺堂戲的演出活動。這說明巫師在思想認識上不斷提高之後，自覺地拋棄“神判”符灰治病等迷信內容，專心從事儺堂戲等儀式戲劇的演出，不斷提高表演水平，將會成為受群眾歡迎的民間藝術家，這是他們最好的出路。

儺壇巫師

· 宅院儺的立體防禦體系

在中國傳統住房建築結構和古代構件工藝方面，有一個很有趣味的現象。那就是諸多的建築工藝同保護生命，保護生存空間安寧的儺俗緊密地聯繫在了一起。這種傳統建築模式，一般使用於宮廷、府衙和豪門望族乃至一般富裕住戶，由坐北朝南歇山頂式的瓦房、院牆和大門（樓）所構成的一套宅院。

大門前左右，有一對雄偉的石獅。獅子非中國土產，東漢時西域的安息、月氏等國都曾進貢過。同時也進口了具有避邪納吉功能的“獅子舞”。白居易就有“西涼伎，假面胡人假獅子”的詩句。唐宋時期，就有了用獅子守衛大門，震懾妖魔的儺俗。而在宅院外牆角處則埋有“泰山石敢當”的半截石碑，它們彷彿像暗哨警惕著妖魔的突襲。

大門上貼的門神、“舖首”和門楣上的“吞口”，同樣蘊含著這種功能。門神源於上古的度朔山神話。山上的大桃樹上棲有神荼、鬱壘兩神靈，專門用葦索捆惡鬼餵神虎。秦漢時已風行在桃板上雕刻這兩位神靈置於大門。後來改為繪畫方式，稱為“桃符”。唐代以後，多改用秦瓊、尉遲恭替代神荼、鬱壘，目的都是阻擋妖魔侵入宅院。兩扇大門上各有一個“舖首”。 “舖首”為銅鑄獸面浮雕，開閉大門的銅環穿於獸面鼻孔，其意為：一旦妖魔用手握銅環開啟大門，凶獸舖首便會迅速張開大口將妖魔手指咬斷。而門楣上掛的木質“吞口”，一般是口含匕首或寶劍的葫蘆形神虎面具。它平日俯視、監視門前，一旦有妖魔開門，便一口把它吞下，故稱“吞口”。此儺俗至今在雲、貴一帶農村仍可看到。

如果妖魔避開大門，從空而降，順著屋頂、屋簷跳進院內怎麼辦？不必擔心。這里布置了空中立體防線。在歇山式瓦屋的屋脊上，安放著麒麟、鳳鳥等瑞獸、祥禽，兩端還有避邪驅疫的“鴟吻”，兩邊斜坡的房脊上各嵌有一排“瓦貓”。瓦貓是燒製成的貓形瓦，原形是神虎，秦漢時被雕刻（或繪畫）在兩位門神的桃板上，等著吞吃惡鬼。隋唐時期，被“調升”到屋脊上獨當一面。房屋瓦簷的“瓦當”（圓筒或半圓筒形）和“滴水”（倒立桃形），最早都被燒製成饕餮形獸面。簷下走廊廊柱的柱頭也雕成獸面，還有廊下吊著的“鐵馬”，形成了層層監視妖魔的網絡關卡。

空中偷襲不成，妖魔會不會從地下冒出？古人考慮得很周密，地下通道只有污水溝一條，便在牆基外的出水口處，套上獸形排水管。妖魔一旦鑽入這管中，便會被它咬住，如同門楣上的吞口和屋脊上的瓦貓有同樣功能。貼在院內屋門或窗上的錦雞剪紙，它的驅邪功能也非同小可。早在周代大儺時，作為裂犧之一的公雞，就曾有阻擋陰氣和疫癘返回京城或宮內的作用，並能啄食五毒之蟲。人所共知，歷代祭壇上都以公雞血驅疫除邪。《神異經》曾載：尺郭頭戴雞父頭，可以“朝食惡鬼三千，暮吞三百”本事大得很。

正房的堂屋，也嚴陣以待，通常中堂掛有神虎鎮宅、神鷹震宅、趙公（公明）震宅等繪畫，何況趙公還兼財神。陝西有的地區，內牆上掛有白粘土捏制的“避邪”，它源自商周時期凶獸饕餮，妖魔望風而逃。

古人建屋、蓋房上大樑時，不但貼有上“太公在此，諸神退位”的紅紙，且安裝桃弓竹箭，意在將日後躲藏或入侵房內的妖魔鬼怪統統趕走，否則射殺無論。

中國傳統房屋建築及其裝飾藝術的模式，是經過幾千年的發展逐漸走向定型的，在這過程中，保護生命安全和保持寧靜生存環境的儺意識，在相當程度上決定了這種民族建築藝術的風格，它還給予房主主觀上祈願生命安全、生存寧靜在心理上的滿足。但從現代科學角度審視，這套主體防禦體系雖然富於浪漫主義的幻想，卻是荒唐、虛構和徒勞的。隨著時代的進步，人們已經淡漠了宗教意識，相反把石獅、舖首、吞口、瓦貓、瓦當、中堂繪畫和剪紙等，視為優秀的民間傳統工藝，在審美欣賞中獲得特殊的愉悅。

· 鄉人儺與“打夜胡”

我們知道，驅儺有宮廷儺和鄉人儺之分。早在孔子的時代，鄉人儺便有沿門逐疫的特色，即民間化了裝的儺隊挨家挨護為人們驅逐疫鬼。《論語》記載，孔子曾“朝服立於祚階”，表示對鄉人儺的恭敬。

無論宮廷儺或鄉人儺，驅鬼必借助聲音的威力，或大聲喊叫，或發出咒語、歌聲。南北朝以後，鄉人儺一方面保持了沿門逐疫的本來面貌，用聲音為人驅鬼，同時帶上了沿門乞討的性質。南朝梁人曹景宗曾在臘月“使人作邪呼逐除，遍往人家乞酒食”，“邪呼”就是大聲喊叫，“逐除”就是驅儺。這說明，沿門逐疫活動可以得到犒賞。

唐代敦煌驅儺，也要集體合唱，以壯驅鬼的聲勢。敦煌遺書中有《進夜胡詞》，稱驅儺者為“夜胡兒”，這裡的“夜胡”即南朝的“邪呼”，即大聲呼叫以逐鬼。

到北宋，首都汴梁（今河南開封）的驅儺活動進一步向娛樂形式轉化，出現了集沿門逐疫、沿門乞討、沿門賣藝為一體的“打夜胡”。 “打夜胡”在歲末臘月舉行，由三幾個貧者化裝成婦女、神鬼，敲鑼擊鼓，為人驅祟，沿門乞錢。

南宋也有“打夜胡”。在杭州街頭，每到十二月，貧丐者三五人為一隊，裝神鬼、判官、鍾馗、小妹，敲鑼擊鼓，沿門乞錢。可見，兩宋首都的驅儺活動，已經具備了扮演性質，與戲劇更加接近了。南宋又稱路岐人在街頭做場為“打野呵”，“打野呵”顯然是從“打夜胡”發展而來的。

需要注意，“打夜胡”又寫作“打野狐”，有人因此理解為打狐狸，是犯瞭望文生義的錯誤。還有人把“夜胡”之“胡”與西域胡人相聯繫，也不對。 “夜胡”即邪呼，來自驅儺時的鼓譟邪呼，大聲喊叫。安徽貴池儺戲《花關索》，在請神、送神、儺舞的吉祥詞中，反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”，與宋代“打夜胡”一脈相承。

· 儺與中國少數民族面具

儺是中國遠古時期全體成員參加的驅疫逐邪的巫術祭祀活動，是中國各民族先民共生的文化現象，人們慣常以巫儺稱之。

面具在儺事活動中佔有突出的地位，是神靈的憑依之物，時神祇的具象化。

中國是世界上面具歷史最悠久，流傳最廣泛，內容最豐富的國家之一。及至今天，面具仍以鮮活的形象流佈於中國的24個省、自治區的39個民族中，構成世界面具文化的重要組成部分。其中，少數民族的面具更以形制的多樣，造型的豐富，內涵的深邃，豐富了中國乃至世界面具文化寶庫。

中國少數民族面具，以其多元性和無可比擬的原生態及次生態，展現了中國本元文化的神韻，展現了面具的五種文化功能。

用於禳災祈福為目的的宗教活動。神職人員在跳神活動中佩戴面具，並藉助其它法器，舞之蹈之，驅邪納吉，祈求人壽年豐。

跳神面具包括新疆、內蒙古、黑龍江、遼寧、吉林信仰薩滿教民族的薩滿面具；廣西、廣東的少數民族的師公面具和貴州、湖南、四川、湖北、雲南的少數民族的儺堂、端公面具等等，可謂洋洋大觀。

二. 生命禮儀面具

用於人自身的各個生命歷程，包括誕生禮、命名禮、成年禮、婚禮、喪禮等各種儀式。

現今主要流不於中國南方少數民族中。具有代表性的有瑤族成年禮用的“度戒”面具；彝、哈尼、土家的婚禮面具；基諾、佤、景頗、布依、壯、彝、納西、苗等民族的喪禮面具，以喪禮面具運用為多。

三. 鎮宅面具

經過一定的宗教儀式，將特定的器物置放於村寨院落，以驅祟闢災，曾是中國民間的普遍信仰，至今仍有遺留，尤以西南少數民族地區突出。在那裡，懸掛麵具原生態的獸頭、骨角和麵具及其衍生品吞口，陳置舖首、天獸、獸紋瓦當、畫符、門神和有特殊含義的物件，安放寨門、宅樁、石社、石敢當等等，組成了一個時間和空間上的“防衛體系”，阻斷鬼蜮侵入，護衛一方安康。

四. 節日祭祀面具

用於年節賽會、歲時祭祀以敬天祈年。演變至今的以假面、假形舞樂同慶共祭的盛會，依然表現了濃厚的迎神祈福的宗教色彩。

現在的節日祭祀面具，展現了中國少數民族面具的不同發展層面，以及面具功能由娛神到神人同樂，至娛人的演化軌跡。面具在形制、造型和材質方面也顯現多元性。如哈尼族葉車人的棕披、筍殼、毛皮面具；土家、壯、苗等民族的草人假形；藏族小牛犢畜頭面具；彝族得紙紮、紙漿、木雕面具；白族、傣族的紙、布裱及牛皮面具，以及朝鮮族極富誇張的木雕面具等。

五. 戲劇面具

分為儺戲面具和藏戲面具兩大系列。

儺戲面具包括廣西壯、瑤、毛南等民族的師公戲面具；湖南、貴州等地的土家、苗、布依、侗、仡佬等民族的儺堂戲面具；湖南、四川等地土家族陽戲面具；以及貴州布依族、苗族的地戲面具。而貴州威寧彝族的“撮泰吉”保留有許多原始儺文化的特徵和信息，為準戲劇形態。其面具也具有本原文化的質樸風格。

藏戲面具流佈於西藏、青海、甘肅、四川等藏族地區，以白面具和藍面具為代表，顯現了雪域高原文化的特色。

以上兩類戲劇面具按其角色造型，可分為鬼神面具、動物面具和世俗人物面具。面具材質以木為主，兼用竹、布、紙、毛皮等。此類面具沉積了各個歷史階段的文化特徵，成為中國面具文化中的珍品。

概言之，在歷史發展長河中，中國少數民族面具積澱了宗教、民族、民俗、藝術等多種內涵，展現了東方審美的意趣和理想，是中國面具文化的瑰寶。

基諾族竹殼面具

· 古老的戰陣文化遺存

——社火中的九曲黃河陣

九曲黃河陣又稱“九曲黃河燈”，簡稱“跑黃河”，流行於山西、內蒙、遼寧等地，是一種通過走陣形式進行的社火祈福活動，一般是以村社為單位，在每年的正月十四、十五、十六日舉行。

黃河陣體主要用高粱秸（俗稱“秫秸”）搭製而成。首先將十來根秫秸用麻繩紮成把子。再根據陣圖要求的大小，以一米五株距，把紮成的把子一排排凍埋在地上。然後，再用捆好的把子將四面外邊第一排把子連接起來，圍成一個方城。而方城內埋好的把子也要按陣圖的路線用草繩連接起來。這樣黃河陣體就形成了。最大的方陣稱謂“三九連城”，約二里見方，需用9600個把子。陣體搭好後，則要在陣中央立一桿，頂部安有方鬥，鬥正中插一黃色鑲黑邊的狼牙大纛，四角各插一紅、蘭、白、黑三角旗。方鬥下方除拴一串九連燈外，還拴有四根掛有彩色小旗的長繩與方陣的四角相連。旗桿下放一紅漆八仙桌。方陣的南面還要設用松枝搭成的入口、出口，稱謂“陣門”。陣門貼有對聯。入口的門楣橫批為“三官聖會”。另外，陣門外應留一空場，空場對面座南朝北搭一神棚。因為跑黃河在元宵燈節舉行，每一個把子上均安放一盞紙糊彩燈，燈內放一裝滿酥油的燈碗。

十四日清晨跑會開始。首先由會首帶領秧歌隊至附近廟宇，請來天、地、水三官及三霄娘娘神位。三官牌位要放在陣前的神棚中。三霄牌位安放在陣中旗桿下的供桌上。以上儀節稱謂“迎神安座”。這時空場上已集聚了十里八村來跑黃河的民眾。三聲銃炮響，會首開始給三官神位設供、燃香，秧歌隊則唱起“秧歌柳子”表演起秧歌，是謂“饗神”。饗神畢，在會首前引下秧歌隊扭著秧歌繞陣一圈，回到陣門入口處，是謂“踩陣”。以上儀節進行完畢，接著又是三聲炮響，群眾跑陣正式開始。他們由會首和扭著秧歌的秧歌隊為前導，按陣圖順著拴有繩子的秫秸把子限定的路線至陣中央，設供拜三霄娘娘。然後，再按陣圖路線走完全陣，由出口出陣。

首次儀式進行完畢後，各地前來走陣的群眾可以隨時進陣跑黃河，人們多以沒有秧歌隊帶領卻能順利跑完全陣為快。因為這意味著來年大吉大利，一順百順。凡是跑黃河的人大多不止跑一次，認為次數越多越吉利。特別是體弱老年人，即使讓人扶養背著也盡量要多跑幾次。

十五日是跑黃河的正時辰。夜晚，全陣燃起彩燈，村人以家庭為單位，舉著自製的花燈，提著盛滿酥油的瓦罐，離開家門。出村後，則掏出事先備好的棉捻，沾酥油，點燃，向路旁拋撒，稱謂“亮道”，目的在於驅邪除祟。進陣前則要給三官老爺磕頭、添油、燒香。進陣後要給三霄娘娘磕頭、添油、燒香。當天，還有一約定俗成的習慣，就是允許青年婦女偷燈碗，據說可以生育貴子。會首則派專人補燈，補燈越多，越說明辦會成功。據說這意味著今後村內的人丁興旺。

九曲黃河燈會並不是年年舉辦，一般是遇有大喜事需要慶祝，或遇到了天災人禍需要消災免禍時，方能舉行。但每次都必須連續舉辦三年，頭一年稱“跑龍頭”、第二年稱“跑龍身”、第三年稱“跑龍尾”。如果身子不全，龍就不會翻身布雨，後果是容易引來旱魃。由此可見，這種具有戰陣特色的傳承儀式，確為上古巫儺文化的歷史遺存。

· 安徽蕪湖市的“馬燈”

“馬燈”是長江中下游一帶，在元宵燈節期間民間驅除疫鬼的儺祭活動。其淵源可追溯至《詩經》所記載的“祃祭”，即出師前祈禱勝利的“出師祭”。

“馬燈”活動的來源，據傳授馬燈的燈師說：清代太平天國戰爭時期，受傷軍士流散隱居鄉間後，遭遇“瘟疫”流行，便將“馬燈”活動傳授給當地百姓，以此來驅逐瘟神。

蕪湖縣的馬燈種類繁多，一般用竹蔑紮成馬頭、馬身，外蒙布；“馬頸”長約1米用綢子製成，內塞棉花；竹馬的前後點燈製成“馬燈”。表演時，竹馬拴掛於燈手腰間，馬頸別在腰上，一手拎馬頭另一手執刀槍，著近似戲裝的繡花馬燈服，但要使較長的後裾蓋住竹馬的尾部。

馬燈表演者需17或19人，一般是未婚青年男子。白馬山汪坳村一帶的馬燈表演形式，多以列陣、演武為主。所扮人物為“三國演義”與“楊家將”故事中的英雄，尤以“關公”為主。關公在驅儺中將進入村民家，揮舞青龍刀進行“掃堂”除穢活動。演出中燈手不得開口說話，他們所表演的走馬列陣有“八盞燈”、“雙破蔑”、“龍蝦戲水”、“梅花五瓣”；舞蹈形態有“四馬親嘴”、“八馬親嘴”、“十六馬親嘴”、“烏龍盤錦”等。表演時，在鑼鼓的配合下，只見場上燈手們飛馬揚鞭，沙塵起處，刀槍撞擊，錦旗飛揚。雖只是民間鄉場的社戲，但也煞是好看、壯觀 [圖1]。

表演中最為精彩的，要算是充分錶現槍棍技藝與武術功底的趙子龍“跑單馬”，和上場人多，並有故事情節的“五馬破曹”。

在馬燈表演中，還有八個10歲左右的孩子穿插伴舞，稱“八家云”。他們在開場鑼鼓後，手拿為天兵天將造勢的“雲朵” [圖2]，在場上的走陣中先後組成“人口平安”、“天下太平”等字形，別有意境。

除用於驅趕疫鬼的“馬燈”活動外，白馬山汪坳村一帶還較完整地保留著舉行“馬燈”活動前的傳統“興燈”、“發檄”、“圓燈”等祭祀儀式。

“興燈”，是由年輕人敲打著鑼鼓、到土地廟殺雞立起“馬明大王”牌位，由村上長者發話成立“馬燈會”後，請馬燈師開始對馬燈套路進行教練的儀式。

“發檄”，是在正式舉行“馬燈”活動前，請道士立神壇發檄，並誦經、請神、召將；宣讀《檄文》、踩罡作法，讀載有全村戶主和馬燈隊員姓名的疏文、殺雞酬神。並將神靈附於馬燈表演者身上，使馬燈隊伍具有戰魔驅疫的神力。

“圓燈”，即收壇，進行誦經、作法，酬送神靈儀式。結束後道士帶領馬燈隊員各捧神牌到村外燒之，以示送神歸天。

馬燈隊員在回村後，全村一起擺酒、放焰火共慶驅疫的勝利。

· 安徽祁門縣的《游太陽》

汪華，隋末保衛故里，免除戰亂災難十餘年，後封歙州刺史、趙國公。鄉里立廟祭祀，稱他為大神。傳說汪華有九子，各村除祀主神汪華外，尚分祀汪華各子，對其父子統稱“太陽菩薩”。社景村供汪華及八靈王（華之八子），蓮花塘供汪華及九相公（華之九子）。每年六月十二日至十四日在祁、黟兩縣交界地的鎮村舉行。

社景的程序是：六月十二日入廟請太陽菩薩，謂“接神”。晚，東家設供，世巫傳罡斧給四跳童，操練習儀。十三日晨，抬菩薩進祠。跳童沿途揮罡斧，東家喊：“風調雨順，五穀豐登”，撒五穀送神。菩薩入祠，村民跪拜，祈願。拜畢，世巫念咒行術降神，跳童舞跳若狂；罡斧刺額流血，謂之“開天門”。置煎油大鍋，將油煮沸，放入豆腐。世巫赤手入鍋，先取出沸油中少許豆腐贈東家。爾後再將沸油中所有豆腐用手撥出，眾人搶食，傳說可免災疫，而世巫手不灼傷。其時罡斧撞擊聲、鼓樂、鞭炮、儺儺之聲大作。十四日社景所祀八靈王，與蓮花九相公各被抬出。村民門前掛圓筒狀紙傘，傘下掛鞭炮，菩薩路經門前燃炮，跳童起舞，稱“跳火砲傘”，驅邪納吉。世巫、跳童、樂工、儀仗及雜役，世代由雜姓小戶佃僕充當。

此儀最初舉行之目的，《四志》記載明白：“元·大德正元年間（1297年），婺、祁蝗災疊見，祁人迎神驅蝗”。後演化為祈求“五穀豐登”之儺儀。此儀衰落較早。《四志》稱：至明季已無出，民國初年“猶循而行之”。

祭祀汪華的廟原稱大王廟，後改為太陽廟。一說當地念“王”，沿“陽”音。《說文解字》稱：“凡言大而以為形容未盡則作太”。故大王廟稱太陽廟。另說，據《五石脂》載：“汪氏源出汪芒之後”。汪芒氏為禹之夏部，後裔崇敬太陽，應有其遺風。演進的結果大王終而與太陽復為一神，完成了對祖先、英雄的崇拜與自然物崇拜的過渡與統一。

皖南祁門縣金字牌鄉和黟縣漁亭鎮，有祀汪華的《游太陽》祭儀民俗。

· 安徽歙縣的《打羅漢》

相傳明末葉村時遭匪劫，村民避難解院寺。惠安法師率僧眾護民，遭匪殺害。匪平後，瘟疫又起，村民思念惠安法師，元宵節表演《打羅漢》以示紀念並祈佑平安。

1995年閏八月曾舉行此表演儀式，賽會的隊伍由祠堂引出。隊前是觀音站像，後為白太子台座。軍鼓隊後為鍾燈、鼓燈，接著為滾燈，及青獅、白象、天狗、獨角獸、麒麟五燈，合稱“五獸燈”，又稱“戲五獸”[圖1]。麒麟燈後一人扮爛腿乞丐，手持竹板，沿街叫唱“蓮花落”，據村人說是八仙中的鐵拐李化身。再後是四、五十個男女村童飾扮地戲的人物，有唐僧師徒、包公、白娘子、郭子儀等。

遊鄉開始，沿門結緣唱化，主家需饋贈紅包，有的人家尚另贈糕點、菸酒。活動一直進行到下午兩點。

晚上出燈與白天不同：減去觀音、白太子台座，燈前由一人捧“羅漢老郎先師之神位”。鐘、鼓、滾燈、五獸燈及各類雜燈，均燃燭出遊。五獸燈的形背上各增一象徵物：獅背置一古老錢；象背置一花瓶，瓶內插單、雙戰戟各一枝；天狗背置一元寶；獨角獸背置太極圖；麒麟背置玉書。減去地戲隊伍，代之以村民三十多人扮演的眾羅漢形象。隊伍出發先繞村一周，這時如遇有久婚不孕之家，只要事先向燈會提出請求，則當晚麒麟燈至其門前時，由鑼鼓敲打進家；燈會贈紙紮金花，直送至該婦女的房內，以賀來年早生貴子。

晚九時台上祭儀開始。首入圍場的是“羅漢老郎先師”香供，依次是鍾、鼓各類雜燈。羅漢們與各燈繞場三匝，然後登台、繞台。接著出靈官、韋陀二神靈，進行“掃台”、“淨台”，再出觀音、惠安法師，後疊羅漢開始。

各種羅漢的疊式，由簡及繁，共疊二十一架式。（照片2·架式之一）其中最為壯觀的是“大六柱牌樓”，竟疊有二十人。底架中柱一人，需有力槓千斤的壯健身體。各架變換速度之快，令人嘆為觀止。

演出完畢，所有參演者在鞭炮，鑼鼓及香燭的氛圍中，一一至後台向供奉的“羅漢老郎先師”神位參拜，以謝平安。至此已是第次日凌晨了。

· 安徽蕪湖市的《跳荷花》

東梁村流傳一個傳說：有一個大神受姜子牙封神後返回仙府，路過和州遺失寶物一件。五百年後算知該寶當現於世，派員前往查看。查後回奏，失寶處有一對童男童女嬉戲水邊。大神說這對童男童女即為寶物轉世，隨即封二童為“荷花神仙”。二荷花仙（村民也有稱“和合”）見東梁地勢好，便落腳東梁。

東樑的原有“玩臉子”民俗活動，只扮演三神：玄壇、天尊、財神。自二荷花仙加進後，內容更加充實，便稱為《跳荷花》。

此儀一般舉行三天。舉行前由道士（村民稱“司人”）按“兵書”作“放兵”儀式，至初四晚作“收兵”儀式，才算全部結束。 “放兵”是在僻靜處，地上供五把叉，叉前供三葷、三素，及五杯酒、五杯茶。放鞭炮、然紙，司人念咒，咬斷公雞頭，灑血地上，“放兵”才算結束。

演員化妝完畢，演出隊伍出堂、遊鄉，但只限本鎮。出堂的次序是先荷花二仙，後玄壇三神，五神仙后各緊隨一鑼。出行跳演只敲鑼，放鞭炮、放銃，沿途人家供香案。如有主家接請，便在該戶門前進行表演：二荷花對跳，其舞蹈組合動作是：上、下中堂；上、下門；馬腳路；站雞籠。三神只隨荷花後作“開壇子”。初一至初四百天均如此，初一至初三晚隊伍返回廟堂後，均需“收聖”，“收聖”即是卸妝、燒化、磕頭。惟初四晚“收聖”較為隆重。全隊由廟堂出發，至該鎮南關口舉行。全村燃鞭炮、放銃，放煙火。會首講話祝吉。收聖後，司人舉行“收兵”儀式，撤去祭猖器物，權益結束。

· 安徽歙縣的《嬉鍾馗》

宋代各地已流行儺舞《跳鍾馗》。歙縣鄭村鎮的《嬉鍾馗》，又稱“跳鍾馗”、“斬五毒”更具有喜劇風采。 1996年端午節，該鎮上朱、堨田兩村，同時演出。

嬉鍾馗正儀有四個部分：拜老郎、鍾進士出巡（登高、進宅）、斬五毒、謝老郎。舉行時必先燒香、燒紙、燃放鞭炮、拜老郎。老郎無偶像，亦無牌位，只待全班角色化裝完畢，鍾馗扮演者握香望空三拜而已，以祈鍾馗神降臨，佑嬉平安。拜畢，鑼鼓、鞭炮聲大作，五鬼持鋼叉，啷啷作響，狂跳亂舞；鍾馗持玉笏，怒目而對，舞跳。在一片“儺儺”之聲中，追五鬼衝出屋外，出巡開始。

出巡，隊前有鑼鼓，迴避、肅靜牌，牌後六面藍旗。旗後橫幅上有醒目五字“鍾進士出巡”。幅後是蜈蚣、蜘蛛、蛇、壁虎、癩蛤蟆五毒（又稱“五鬼”），五鬼臉部各塗其形。鬼后為蝙蝠，蝠後是鍾馗；鍾馗左為打傘，右為酒壇；後為騎驢的小妹及媒婆；爾後，殿以鑼鼓。過去出巡，末後尚有專人拋撒五色紙。出巡範圍只限本村。村頭路口、大街主巷都要巡到，以示驅祟之徹底。出巡中，有登高鳥瞰與入宅驅邪之不同。所謂登高，即隊伍行至主要路口或空曠地，事先用方桌搭好高台，蝙蝠先登台“豎蜻蜓”，引鍾馗至。蝙蝠下台，鍾馗登台作“金雞獨立”、“智破四門”、“海底撈月”等架式，以示尋鬼、驅鬼之狀 [左上圖]。在巡至街道村路時，事先準備接鍾馗的人家，燃放鞭炮，遞上結緣的紅紙錢包，蝙蝠即進入此家，登堂屋桌上。鍾魁趕著五鬼，手持青鋒寶劍，以“左青龍，右白虎”步式入宅。驅趕一陣後，蝙蝠與眾鬼由後門或旁門或後院出來。鍾馗在台上作架式；下台屋角巡視（不進臥房），邪祟除盡，方出。在出巡的全過程中，鍾馗有抱壇飲酒的表演。上朱村尚有鍾馗小妹與媒婆“跑驢”送妹的表演 [下圖]。

入夜，鑼鼓響，全班至村北普濟橋斬邪，稱“斬五毒”（亦稱“斬五鬼”）。普濟橋建於明正德十年（1515年），為七洞石橋。當晚鑼鼓、鞭炮聲中，鍾馗嬉鬼至橋上。鍾馗左打傘、右酒壇，小妹、媒婆跟隨。一番追逐嬉戲後，鍾馗持劍於橋上將五鬼逐一斬訖。後，偃旗歇鼓，全班聚集於橋上，鍾馗扮演者握香望空三拜。以謝鍾神歸天，謝佑平安。兩村兩班嬉跳，一為上午，一為下午，表演地戲，《蚌殼精》、《討飯捉蛇》、《大頭和尚戲柳翠》、《王婆罵雞》四出。

· 廣東潮汕“英歌”與閩南“宋江陣”

在廣東省潮汕地區，有一種叫做“英歌”的化妝歌舞表演，深受當地群眾歡迎。

英歌又有秧歌、鶯歌、因歌等多種寫法，它的來源應是北方秧歌。據說英歌取材於梁山泊的一批好漢為拯救罹難的宋江，化裝成跳舞隊伍，混進法場救出宋江的故事。而在山西流行的“迓鼓”，傳說源於梁山英雄為救朱仝劫法場，其表演形式與英歌大同小異。二者之間必有遠源關係。

英歌有前後棚之分，其中前棚為主體，一般由男青年裝扮成36位梁山英雄，分作兩撥，一半人手持一尺多長的木棍，另一半人則持鼓。表演者隨著節奏進退、跳躍，步伐一致；持木棍者時而擊鼓，時而以木棍互相敲擊，棍聲、鼓聲整齊響亮，富有韻律，氣勢壯觀。所謂“後棚”，就是表演有故事情節的小戲，劇目有《桃花過渡》、《鬧花燈》、《白鳥記》等。

當然，由於時間、地域的區別，英歌的表演也不盡一致。例如有時服裝一律相同，很難辨別出腳色；有時同一個表演者既手持短棒、又身挎圓鼓，無兩撥之分，等等。

在潮汕地區，以普寧的英歌舞最為有名，普寧縣因而被譽為“英歌舞之鄉”。表演融舞蹈、南拳套路、戲曲演技於一爐，氣氛濃烈。表演者手執一對彩色木棒，配合鑼鼓點和吆喝，揮動雙棒交錯翻轉叩擊，邊走邊舞，一步一呼，隊列變化或“長蛇挺進”，或“雙龍出海”，總共18種套式。

其實，類似的表演，在我國南北各地普遍流行。在北方，除了山西的“迓鼓”之外，山東的“鼓子秧歌”，以一組男青年為表演主體，其腳色名稱為“鼓”與“棒”，表演特徵粗獷豪放，與潮汕“英歌”極為相似。在閩南和台灣，流行著叫作“宋江陣”的舞蹈表演，與潮汕“英歌”也十分相近，只不過表演者手中的木棍改成了刀槍而已。

台灣的“宋江陣”，有時以男童出演。據說原先以108人的整體陣容，以喻36天罡，72地煞，後來去掉了72地煞，才縮小為36人。表演者手持的兵器，計有盾八面（藤竹編制成），撻仔（青龍）、單刀、雙刀各四支，金鉤四支、長叉三支，齊眉（木棍）二支，雙斧二支，弋五支，大約中國人十八般武藝的精髓盡在其中了。

北方的“迓鼓”最遲在宋代已經產生。據朱熹的記述，舞迓鼓有男子、婦人、僧道、雜色等裝扮。另外，宋代的王子淳曾命軍士百人裝為“迓鼓隊”，使敵方軍隊心驚膽戰，從而“大破之”。這說明“迓鼓”表演在宋代就是一種聲勢浩大、融扮演與武術為一爐的團體舞蹈表演。把此類表演附會到梁山英雄或宋江本人身上，是後來的事。

· 開網節滿載會

江蘇南黃海邊的漁家人每年春汛首次啟航、出駛遠洋叫開網節，一般在清明時分。總要做“滿載（棧）會”，祈望漁船出海能滿載而歸，魚蝦滿貨棧。這是一場隆重而又充滿神秘感的祭儀。出海的船隻矗立在漲潮前的海塗上，船頭供設神壇，用整豬整羊敬奉海神儲太太和漁神耿七公。

船的各個部位有約定俗成的張貼。大桅杆上貼的是“大將軍八面威風”，二桅杆上貼的是“二將軍開路先鋒”，梢桅杆上貼的是“三將軍順風相送”，船頭的小桅貼的是“四將軍滿載而歸”，舵槓上面貼的是“掌兵元帥”，艙樑上貼的是“消湧破浪”、“順風順水大吉”等。風帆上貼龍虎符文。

南通的巫人——香火童子，揮舞兩把九蓮神刀，在柏樹枝鋪就的長跳板上蹣跚禹步，船老大穿長袍、馬褂，戴闊邊禮帽，恭恭敬敬地上大盤香，俯身舢板，參拜龍神。香火童子手舉起九蓮神刀向左臂三頭肌處猛然劃上一刀。不一會兒有血流出，以人血祭海神占卜。按規矩，血若是一點一點起泡，叫做“魚泡”，意味著是個海產豐年。如果血流的痕跡不長，稱“豁梢”，表示魚貨不多。要是血痕開岔，預示不吉，日後可能有災有難。船老大此時會無情地翻身躍起，橫握一根碗口粗細的茅篙，將香火童子打落水中，以破不吉。

然後，香火童子與船老大各舉一個龍狀的大火把，自船頭經兩側船舷奔船梢匯合，將火把投入海中，叫“亮火”，表示驅逐走了惡鬼晦氣。香火童子再舉神刀斬斷船頭上的一雙紅筷兒，抓起茶葉和米，背身從頭頂向後撒開，連聲高吼吉祥的祝詞：

冰凍酒，一點二點三點。撐篙一點，魚鱗萬點。

丁香花，百頭千頭萬頭。漁網一投，獨占鰲頭。

財門大開！滿棧（載）而歸——

漁船速速向大海駛去，一年的海上勞作由此而始。

· 江西南豐的“搜儺”儀式

江西南豐縣的“搜儺”儀式，是大儺班最後一項活動：深夜到各家搜尋、驅逐瘟疫。也是沿襲三千年前古儺方相氏“帥百隸而時儺”的儀禮。全縣80多個大儺班中，以三溪鄉石郵村儺班的“搜儺”最為典型。

正月十六日夜，儺神廟內“燈燭輝煌，金鼓齊喧”，鞭炮聲中，先是鍾馗大神奔進廟內，站立西側，面向門外，雙手作香火訣，隨鑼鼓聲不停揮動。隨後開山神持鐵鍊奔進廟內，站立東側，將鐵鍊一端甩向鍾馗，也上下不停揮動。最後小神（鍾馗助手大鬼、又名搜神）奔進儺廟，跨過鐵鍊，“虎跳”三次，合掌站定。鍾馗與開山將鐵鍊拿起，繞過頭頂，表示將鬼疫捉住。眾人喊過“拜飯詩”，衝出廟門，舉著火把，打著鑼鼓，在震天動地的火銃、鞭炮聲中到各家“搜儺”。

到各家“搜儺”，進門前先要唱和“贊詩”。其中，除搜廳堂外，還到各房與廚房搜索，用鐵鍊敲擊房內各處，表示將躲藏的疫鬼趕出。開山與小神出房間後，與留守廳堂的鍾馗完成“搜儺”任務出門，主人將大門關閉，以防鬼疫竄入。各家“搜儺”後，眾人舉火把到村外河灘上，將面具陳列於地，對面具舉行“參聖像”儀式，步罡踏鬥，繞面具穿行，然後將火把棄於河灘。這是對漢代宮儺“持炬火送疫”，“傳火棄洛水中”的繼承。南豐“搜儺”儀式是古儺“索室驅疫”儀式的“活化石”，有珍貴的學術價值。

· 北京雍和宮的“跳布札”

北京雍和宮“跳布札”俗名“打鬼”，每年農曆元月二十九日演出，三十日“繞寺”。《燕京歲時記》說：“打鬼本西域佛法，並非怪異，是古者九門觀儺之遺風，亦所以拔除不祥也。”

“跳布札”源出於西藏藏族的大型宗教舞蹈“羌姆”。公元八世紀吐蕃國王赤松德贊從印度請來佛教密宗大師蓮花生，他將佛教的金剛舞與西藏苯教（巫教）擬獸面具舞和土風舞融合而成早期的“羌姆”，經過一千多年的發展，羌姆形成了一個神舞體系。 13世紀以後，隨著元朝的倔起，羌姆伴同藏傳佛教從青藏高原傳到內蒙古和遼寧西部地區，稱為“查瑪”。

人神共舞 part-1

人神共舞 part-2

人神共舞 part-3

雍和宮是目前全國最大、保存最完好的喇嘛寺院之一，始建於康熙33年，原為四子雍正的王府。該寺的跳布札在繼承西藏羌姆、內蒙古查瑪的基礎上，根據北京地區漢族信仰佛教、道教神靈習俗加以豐富，最終形成一部獨具特色的大型宗教舞劇。它的演出程序和內容是：“跳白鬼”、“跳黑鬼”、“跳螺神”、“跳蝶神”、“跳精靈”、“跳星宿”、“跳天王”、“跳護法神”，接著是“圍殲”。一名喇嘛扮演梅花鹿出場。他是魔王的化身，眾神以舞蹈組成陣勢，對它包圍、攻擊。它突然從陣隙中跑出，穿入天王殿中。接著是“跳白度母”，她是觀世音菩薩的化身，經過一段舞蹈之後，從天王殿中跳出她的12個幻身，都穿白緞飾金五彩繡花袍、繡花披肩。這表示觀世音菩薩施展法力，用12個幻身與魔王戰鬥。但梅花鹿又溜掉了。繼而是“跳綠度母”，這是文殊菩薩的化身，幻化的人數和服裝與白度母一樣，只是底色由白色改為綠色。梅花鹿又出現了。白、綠度母及其幻身都參加戰鬥，梅花鹿又溜掉了。最後是“跳彌勒”。一個大彌勒身穿黃緞花僧袍，黃緞披肩，頭戴笑嘻嘻的大頭和尚面具。其餘6名小彌勒隨上。梅花鹿出現了，這時眾神一齊圍攻，鼓樂齊鳴，最終將梅花鹿縛住。

在場的諸神靈和喇嘛齊聲誦經。兩個黃衣喇嘛從天王殿中抬出用高梁秸和紙紮成的長三角錐架，架中捆著用面捏成的裸體鬼俑，他便是魔王的原形。 1名金剛神從大彌勒手中接過一把月牙形斧刀，手起刀落，將鬼俑頭砍下。

在勝利歡騰的鼓樂聲中，兩名黃衣喇嘛從法輪殿中抬出眾神靈和所有喇嘛、樂隊，將鬼俑送出昭泰門，用火把三角架和鬼俑燒毀，表示徹底消滅了魔王，天下太平，永呈吉樣。

第二天早晨，“繞寺”，又叫 “轉寺”。喇嘛們依然是昨天的裝扮，排成一隊，以儀仗隊、樂隊為前導，出雍和宮東牌樓門北行，繞寺一周，從西門進入宮中，這表示將殘留在宮外的一切鬼蜮全部驅逐。

近年來，雍和宮恢復了“跳布札”的演出，但有較大的壓縮、刪減，原有風韻已失，應盡快恢復原貌，才能滿足中外遊客的審美需要。

· “三星堆”的青銅巫師人像與面具

古蜀遺址“三星堆”，位於成都以北40公里廣漢市南興鄉三星村、真武村，是商周時期的古蜀文化遺址。據科學測定距今約3000年至4800年。此遺址自1980年以來經過有關單位先後八次大規模的發掘，已挖掘4000多平方米麵積，100多個灰坑、4座墓葬以及古城牆遺址等。出土了陶、石、金、銅、玉器等幾萬件文物。獲得了古蜀國歷史與文化極其寶貴的物證，使多少年來對巴蜀歷史的研究，從神話傳說和推理猜想的迷茫狀態中得以清醒和解脫。

從廣漢“三星堆”兩個祭祀坑出土的4百餘件文物中，有一大批玉、石、圭、璋、金、銅祭祀器皿。這說明：古時候實行“國之大事，在祀與戒”（《左傳》）。《周禮·雞人》說：“凡國之玉鎮大寶器藏焉。若有大祭大喪，則出而陳之。”這是當時盛行的習俗。

在“三星堆”出土的文物中，有一尊高171厘米的青銅巫師人像和高65厘米、寬138厘米、兩個眼珠向外突出16厘米的寬麵大耳“縱目”的青銅面具，引人注目。青銅巫師人像，頭戴花冠、身著長袍（前裾過膝、後裾及地），大眼直鼻，方頤大耳。雙手屈於胸前，作握物狀，赤腳戴鐲，立於銅方座之上。據考證此巫師亦為古之蜀王。因古蜀人有“首領兼政教於一身，既是蜀王又是群巫之長”的傳統。如《周禮》中載：“司巫，掌群巫之政令……國有大災，則帥巫而造恆。”“王者雖為政治領袖，同時，仍為群巫之長。”。傳說“蜀王蠶叢，其目縱，始稱王，死作石棺石槨，國人從之”。（《華陽國志·蜀志》）且“蜀中古廟多有藍面神像……如蠶金色，頭上額中縱目，當即沿蠶叢之像。（《邛崍縣志》）

綜上所述：故推斷青銅人像既是主持禁祀的巫師，又是蜀王蠶叢。事與古時王者兼群巫之長，實出一撤。 “三星堆”出土之青銅巫師像，縱目面具，神樹和大量祭祀器皿，向人們揭示了，距今4800至3000年的蜀族先民不但崇尚祭祀，其祀已由“神人相通”的巫師主持。與歷史上傳說巫覡在社會中的地位與職能，極為相似。同時“三星堆”的出土文物，也為今人的儺文化研究注入了嶄新和最有力的例證。

· 桃崇拜

緋紅艷麗的桃花，像似女人的美貌。桃樹易於繁殖成林，且三年即可結實。其驚人的繁殖能力，更易誘發古人繁殖子孫後代的聯想。基於原始的感應巫術。因此除祭壇，青年男女亦願在桃林中結識，幽會。現今流行的“交挑花運”、“桃色新聞”等詞語，便是古代桃崇拜習俗語言衍化的殘留。

傳說王母娘娘舉辦“蟠桃會”，把鮮桃與長壽聯繫在一起。以至今天獻給老人的桃仍稱“壽桃”。

桃實際上確有醫病的功能，它的葉、花、桃仁和果殼，都可入藥。從上古的醫巫起，便逐漸把它神化，宣揚它能驅鬼逐疫，壓勝除祟。

對桃的崇拜集中體現在歲末的宮廷大儺之中，張衡在《東京賦》中敘述驅儺的場面時，就曾提到“桃弧棘矢，所發無臬”。桃弧棘矢成了驅鬼逐疫的銳利武器。

漢代大儺中使用的桃弧棘矢，後來演變為桃弓柳劍。在民間，破土動工前，要用桃弓柳劍射向四方，驅趕四方鬼蜮。新房封頂前，將桃弓柳劍置於大樑上，以備長期震懾鬼蜮的侵擾。

桃在巫師的法事活動中，被利用得最充分。西南、中南地區的端公將桃木製成各種神器，如桃棍、桃條、桃板、桃人、桃印、桃木令牌、桃木劍、桃弓、桃符以及釀造桃酒、桃湯等，它們各有專用，共同的目的是驅鬼逐疫，消災納吉。端公在歌舞時耍著陶棍：

小小桃輥三尺三，兩頭盡是鐵包尖，

上打雪花來蓋頂，下打苦竹來盤根，

左邊打你人和馬，右邊打你馬和人，

上一棍，下一棍，打個童子拜觀音，

前一棍，後一棍，打個元宵走馬燈。

· 海神褚太太

天后宮供奉的媽祖娘娘是華人世界公認的海神。但在江蘇南黃海邊的漁民心中，海神天后卻是位土生土長的漁家婦女。是漁民四時八節供奉的海神。

海邊上曾有位姓儲的漁婦，隨老伴兒出海打魚數十載。春往秋來，學會觀天識雲，欲有刮風下雨、降霜落雪之類天氣反常之象，她就呼喚一起出海的漁船，聚集靠攏泊船海中，拋下大大小小的龍爪鐵錨，頂風抗浪，不需返港，不誤魚汛。漁民們十分感激，尊稱她為褚太太。此事最終惹怒了巡海夜叉，扯斷了龍爪錨鏈，頂翻漁船，褚太太落水身亡。事後，出海漁船每當遇到風險，總覺得有位白髮老太太暗中平息浪湧改厄化災，隱顯於菸波之中。一次有位漁人在海灘上看到一條陷在泥沙中的敞蓬漁船，一位滿頭銀髮的老太太盤膝背坐在黃板（船板）上。他走過去一看是褚太太。沒等漁人開口，褚太太撐起龍頭拐杖站起來說：“往後，下海人遇到什麼苦難，只要喊我三聲，就會平安消災的。”說罷，騎上大鯊魚乘風破浪而去。

褚太太保佑打漁人出海平安，漁船上都供奉褚太太的神偶，香火陡然興盛起來。這件事傳到京城，皇帝覺得一個漁家婦人生生死死都能厚德載民，加封褚太太為“天后娘娘”，一說叫“褚太尉”。於是，南通到處有奉旨建造的“天后宮”或“天后廟”。至今通州市李港鄉有天后宮村，如東縣北坎鄉曾有“褚太太廟”。南黃海漁民信奉褚太太為天后，應該說此天后不是彼天后。借用西方哲人黑格爾的一句名言，屬於“個別歷史現象的局部定性”。

此後，每年正月初九的高燈會，三月二十三前後的天后娘娘會，清明時節的開網節，五月初五的海洋會，龍王會，七月十五的漁藍會，九月初九的水神會上，禇太太都是逐除納吉勝會神壇上的主神。

· 儺公儺婆的傳說

在儺儀的神壇上，供奉最為普遍、並且來自神話傳說的是始祖神，儺公和儺婆（或儺公、儺娘），他們是儺俗信仰中至高無上、最具威望的儺神。

相傳，儺公、儺婆原系兄妹二人。在很早很早以前，天下發大水，淹沒了人間房屋、莊稼，千千萬萬的人畜被洪水吞噬，兄妹倆人因逃到一座很高很高的山上，才倖免於難。兄妹二人，眼見田地、房屋、人與牲畜慘遭滅頂之災，人類面臨滅絕的危險，心中十分焦急。一再商量，為了繁衍子孫後代，重建人間的美好生活，乾脆結為夫妻。可是，世上沒有兄妹結為夫妻的規矩，怎麼辦呢？兄妹二人商量了個辦法，每人抱一扇石磨，從東西兩邊滾下山去，如果二人滾到一起，兩扇石磨相合，就結為夫妻；如果滾不到一起，說明無緣，不能成親。於是兄妹二人各抱一扇石磨從山上滾下，滾到山下平地時，恰好兩人滾在了一起，石磨也完整相合，說明老天爺贊成他們婚事（後人釋為“天作之合”），兄妹便毅然成親。從此，二人耕地種田、紡紗織布、生兒育女，一代又一代的繁養生息，人間大地，又是一派生機。

所以，後來人們奉儺公和儺婆為人類始祖，是人類救星，為人類帶來平安、五穀豐登、兒孫滿堂、凡事興旺的福星，而信奉倍至。依照當地習俗，凡婚久未育子女者，便向儺公、儺婆祈求，並許下願信，以後身懷有孕或生了子女請端公做法事一堂，或演戲酬謝。如遇家有凶事或遇豬瘟、雞瘟、家人多病，便祈求儺公、儺婆佑福，年終隆重祭祀。在農村，此種酬神方式，人們統稱“還儺願”（演出之戲叫“儺願戲”）。

· 四川儺壇“三聖”之一——川主

四川不少地區的儺壇，供奉川主、土主、藥王（合稱“三聖”）為壇神。所設之壇，也稱“三聖壇”。至於“三聖為誰？傳說甚多。”

“川主”，即習稱的“灌口神”或“灌口二郎”。一說是秦朝蜀太守李冰，一說是隋朝嘉州刺史趙昱。

據說秦朝年間，李冰去灌縣上任，正逢岷江江水暴漲，淹沒了大片田地、莊稼。而下游東邊，又缺水灌溉，稻穀乾旱如柴，人畜飲水奇缺。為尋求治水辦法，李冰到玉壘山等地察看，發現了一條沒有鑿通的干溝。仔細打聽，得知此溝原是蜀國丞相鱉靈當年治水的遺跡。鱉靈曾想打通此溝，把河水分成兩段，既疏導上游江水，扼止岷江惡水，又可灌溉川西壩子數万畝良田，造福民眾。李冰十分嘆服鱉靈的主張。但是，開通此溝，需劈開玉壘山石岩，修築引水灌溉水渠，工程十分浩大。不過，天下無難事，全在有心人。經過實地考察，精確勘察，採用當地民間燒岩炸石的方法。經過多少個日日夜夜，終於劈開了玉壘山，打通了岷江水道，根治了連年不斷的水災，使成都平原的億萬良田，得到灌溉，廣大百姓受益匪淺。後人為紀念李冰的偉大功績，奉李冰為灌口神，建祠相祀。並在玉壘山修廟，取名“伏龍觀”。

“川主”另一位叫趙昱，系隋朝嘉州（今樂山）刺史。任上，犍為水蛟作亂，致使洪水氾濫，百姓深受其害。為救百姓於水深火熱之中，趙昱毅然率領全城軍民，前去降妖。並親自持劍跳入水中，與孽蛟作殊死搏鬥。終於在兩岸軍民吶喊助威下，力斬千年老蛟，平定水患，拯救了千萬百姓的生命財產。後人為紀念其斬蛟治水功績，在灌品立祠相祭。因趙昱在家排行老二，人稱二郎，故亦稱趙昱為灌口二郎。

唐玄宗幸蜀，特封趙昱為“赤誠王昱應候”。

宋真宗出於對李家本姓的推崇，特追封其“清源妙道真君”。民間則奉為川主，慶壇時均以壇神崇祀。

· 四川儺壇“三聖”之三——藥王

中國歷史上，稱藥王的人有好幾位：漢代的華陀，明代的李時珍，春秋戰國時代宋國的扁鵲。可是，四川儺壇中所指的藥王是生於隋朝、主要生活於唐朝的濟世名醫孫思邈。傳說，唐王李世民在一次戰爭中，打了勝仗，命隨軍廚子辦“九鬥碗”（舊時四川農村中最豐盛的宴席）獎賞有功將士。不料，眾將士暴吃一頓後，個個拉稀，直跑茅房，這下急壞了唐王。趕緊張榜招醫，懸賞治病。這事被孫思邈知道了，立刻來到唐營。他了解了病因，查看了病人舌苔、脈搏後說：“這是因中暑受熱，暴飲暴食所致。”接著開了藥方，命人到山上采了不少草藥，熬水吞服。真是神了，大家吃藥後當天止瀉。高興得唐王連喊：“真是神醫，藥到病除呀。”即命中軍，重金答謝。可孫思邈分文不取，悄然離去。後來，唐王的妃子生了重病，茶不思飯不吃，成天噁心欲吐。御醫也曾相看，不見病情好轉，唐王立即派人請孫思邈看病。孫思邈給唐王貴妃把脈，察看舌苔、神色後，向唐王雙手一拱，笑道：“恭喜唐王，賀喜唐王。”唐王驚詫：“喜從何來？”孫思邈說：“貴妃有喜了。不過目前體虛脈弱，需要食補調理，定然早生貴子，添福添壽。”唐王一聽，喜出望外，連連稱謝，並親口封贈孫思邈為藥王。以後，孫思邈為藥王的稱呼，也就廣為傳開。

民間傳說中，孫思邈不但為人看病，還治了不少獸類。有一天，孫思邈上山採藥，路上，突然相遇一隻白額大虎，老虎不停向他點頭，口中還流著鮮血。孫思邈見狀，問道：“你要找我看病？”老虎點點頭，在他面前蹲下，嘴巴不停地張動，眼裡還流著眼淚。孫思邈雙手掰開老虎的嘴巴向內察看，原來有一根竹桿子，卡在老虎的喉嚨裡。孫思邈拿了一個給病人把脈的綿墊子，墊住老虎的嘴，然後，把手伸進老虎嘴裡，把卡在喉頭的竹扦取出來，在傷口上又敷了一點藥，取下棉墊。老虎活動活動嘴巴，便向孫思邈點點頭，搖著尾巴走了。以後，孫思邈上山採藥，這隻老虎都跟隨左右，像個保鏢一樣，保護著孫思邈。時間久了，老虎知道孫思邈要採什麼藥，還把他引到那些草藥長得多的山凹裡去採。所以，藥王廟裡孫思邈的身旁，還要塑一隻老虎相伴。

· 江西萍鄉儺的儺面具

江西萍鄉，普遍流傳著關於“銅面具”的傳說。據說古時儺面俱全為銅製。一百多年前，因“褻瀆了神靈”才絕跡，改用樟木雕刻。現民間流傳著“大安里的皇帝——輪流做”的歇後語，是指五個儺隊為爭最後一個銅面具而大打出手，最後由族長調解，五個儺隊每年輪流供奉銅製面具而形成的。

儺面具的來源，有以下傳說。

一：三位大將軍殺盡邪鬼后升天，萬民懼怕邪鬼再來，跪求三位將軍留下。將軍們立於半空，拋下牛角號一支說：“請楊吳祖師雕刻我三人像、一旦有事，吹三聲仙號，我三人即刻降臨”。因其在雲霧中，只見三人頭面，不見身子，楊吳祖師為此僅刻出了三個面像 [圖1]。

二：一獵人在山上遇一野豬，被野豬引入山洞後，發現了一枚銅面具。

三：在玄武廟前的樟樹洞中發現一銅面具，以後便據此製作木面具。

四：由於河裡漲大水，獲得了漂來一箱面具。

五：一飛鳥引人上山，見樹上長出一枚面具，取下戴在臉上，便能手舞足蹈 [圖2]。

六：山洪暴發，從後山沖下來三枚石頭面具，三元唐、葛、週 [圖3]，據此而製出後來的木面具。

這些傳說，神化了儺面具，增強了儺舞的神秘感。面具在儺舞中具有特殊的位置，是儺舞中不可缺少的重要組成部分。它分為供奉和舞耍兩種面具：供奉面具較厚重，約117×60厘米，小的僅20×14厘米，不鏤空。用於舞耍的較小而輕，約30×20厘米。眼、鼻、嘴鏤透通氣，以適合人面扣戴。儺面具的造型、注重人物性格的刻劃。雕刻藝人用誇張與寫實相結合的手法，按面具性格要求，以刀代筆，綜合浮雕、透雕、圓雕、線刻等技法，雕刻出栩栩如生的眾神形象，無一相同 [圖4]。面具主要有三種類型：一是兇猛猙獰型，鼓眼暴睛，眉骨隆起，立刀眉，面肌緊縮，鼻羽闊張，呲牙咧嘴，令人生畏。二是和藹端莊型，冠嵌圓鏡，鬍鬚三綹，或新月眉，或火焰眉、或蠶形眉，眼睛微閉，臉帶微笑，和氣可親。三是詼諧幽默型，或抿嘴微笑，或歪嘴咪眼，或撇嘴斜眼，或嘟嘴聾眼。

萍鄉的儺面具，原有4000多幅，現存700多幅，製作時間從元末、明清到民國時期都有。面具雕刻藝人被稱為“處士”，專職雕刻面具，並在面具頭頂後鑿刻的小方洞中，放茶葉，燈芯草，稻穀、藥物等，以油膏密封稱為“安腹藏”。還要殺雞取血塗抹面具，給額頭和眼睛“開光”後，據藝人說，面具才成為有生命力的神靈。

萍鄉儺面具的雕刻，蘊含著藝人們的聰明才智和精巧技藝，其中傳承著歷代藝人對儺的祟信和理解，將先民們對神靈的偶像崇拜，對鬼魅疫癘的痛恨，通過面具的製作而表現得淋漓盡致，使人們至今仍能感受到遠古先民請神驅鬼的巨大震攝力。

· 江西萍鄉的儺廟

萍鄉建儺廟的歷史，分別有唐、宋及元代插標為界始建之說。替儺神建廟是萍鄉儺的一大特點。萍鄉儺廟不但數量多，分佈廣，而且規模大、佈局嚴謹、功能齊全、地方特色濃厚。歷來有“五里一將軍（廟）、十里一儺神（廟）”的說法。有儺神的地方，必建廟，有儺舞表演隊的地方，必建大廟。二十紀五十年代初全市有廟52座，至今保存二十餘座。

為什麼萍鄉人為儺神建廟？傳說古時候，從岐山飛來一幅儺面具，人們因這幅面具神顯靈而造儺神廟。但廟建在荒山上，廟主嘀咕；廟好造，水難挑。儺神聽了也不高興就飛到東源小梘去了。現存建於明英宗正統七年（1442）東源鄉的小梘儺廟，以其歷史最悠久，保存最完整而列入江西省文物保護單位 [圖1]。

萍鄉各地建廟，一般都由大姓獨立或十小姓聯合建立。廟的冠名各不相同，大致可以分為三類：一類稱廟，如將軍廟、儺神廟、仙帝廟等；一類稱祠，如遵宣一祠、古儺祠等；一類稱庵，如德化庵、福崇庵等。

萍鄉的儺廟，極富江西地方特色。一般建有前堂、天心、後殿三部分，面闊三間，牆為五嶽朝天式。規模大的側在兩則加建偏屋，用作廚房、儲藏室和居室，並在廟前增建雨亭、空屋場、戲台、酒樓，與廟連成一體 [圖2]。內殿正中設拜壇、香案、儺壇（俗稱“洞”），壇上供奉儺面具。

每年農曆臘月廿四日到翌年正月十五日是儺廟最熱鬧的時候。由於儺廟、儺隊屬各宗族所有，跳儺前必先拜宗祠，然後到廟裡由掌案人請儺神出“洞”。正月十五日這一天，有通霄達旦的儺藝、歌舞表演。

· 江西南豐儺神與宜黃戲神

16世紀初，明代戲劇家湯顯祖作《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“予聞清源，西川灌口神也。”西川灌口神，即清源妙道真君，原指修建都江堰的蜀郡守李冰，後衍化為李冰次子，俗稱灌口二郎。由於官府的利用與宗教的滲透，灌口二郎神分化出多神，其中清源又傳為隋朝嘉州太守趙昱，都是青年美男子形象。

宜黃位於江西省東部，與南豐縣為鄰。西川灌口神作為宜黃戲神立廟前，他作為南豐儺神早在宋代已經立廟。據南豐《金砂余氏重修族譜》記載，後梁開平二年（908），余氏為避戰亂，從江西餘幹縣遷至南豐金砂村定居，隨將遠祖餘瑤任衡州太守時崇奉的西川灌口神遷至金砂，立廟奉祀，並承祖制，世襲“驅儺”。宋代是西川灌口二郎的神化時期，南宋大學者朱熹說：當年李冰因開離堆有功立廟。現今出許多靈怪，乃是他第二兒子出來，初時封王，後徽宗好道，改封為真君。北宋首都開封民立灌口二郎神祠，皇帝敕賜“神保觀”；南宋首都杭州皇帝下旨興建二郎廟，御書“清源崇應之觀”。由於封建統治者的倡導，南豐金砂清源廟香火興旺，祈禱者絡繹不絕。金砂村位於南豐與宜黃交界邊境，宜黃鄉民常來朝拜，加之金砂大儺班常為四鄰鄉民沿門逐疫，灌口二郎信仰遍及南、宜兩縣。如南豐明永樂年間（1403—1424）重修的上甘儺廟，以及稍後的南堡、上古等儺廟都以清源（灌口二郎）為儺神，宜、南邊境的宜黃神崗，與宜黃為鄰的樂安縣東湖、羅山，與南豐為鄰的廣昌縣甘竹、赤溪等村的儺舞、儺戲也以清源為儺神。但贛西、贛西北與贛東北地區的儺舞、儺戲都不以清源為儺神。

以儺神灌口二郎清源真君作戲神，有4方面原因：1、二郎神武藝高強，傳說他下水斬蛟，為民除害。現存三本有關二郎神的元明雜劇中，他都是驅邪院主（真武大帝）的部屬。湯顯祖的戲神清源師廟《記》說：“人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平”。以他為戲神，能體現戲劇的逐疫功能。 2、湯說灌口二郎“以遊戲而得道”。儺與戲本都有遊戲成分，宋代儺更具娛樂性，朱熹說：“儺雖古禮而近乎於戲”。南豐石郵儺廟就以此為門聯：“近戲乎非真戲也；國儺矣乃大儺焉。”儺與戲有不解之緣。 3、二郎神是藝人崇敬的對象，《東京夢華錄》記載：北宋開封六月二十四日灌口二郎生日時，諸色百戲藝人都要上演雜劇、舞蹈以示祝賀。這種習俗南豐上甘村一直流傳，當日，儺班弟子不僅聚會吃壽麵，而且村中連演十天大戲。 4、二郎神宜黃弟子最為熟悉。古代各種行業都有自己的保護神，儺既有驅疫功能，又有娛人作用，儺神清源自然是宜黃戲神的最佳選擇。

清源是南、宜周邊地區的儺神，所以清源戲神最早也產生於這個地區。但宜黃弟子有上千人，為了生存而四處演出，一些名角因各種原因加入其他聲腔戲班時，必然帶去清源信仰，這也許是後來弋陽腔和崑山腔以清源為戲神的原因。清代戲劇更為繁榮，許多地方戲曲聲腔劇種進入城市，戲班弟子為了提高自己的地位，找到地位更高的老郎神（唐明皇）來充當戲神，但贛東地區仍然流傳清源儺神與戲神，如南豐南堡儺神殿裡早幾年還懸掛著清源戲神牌。

江西南豐石郵儺神廟

· 關公也是儺神

關公，名羽字云長，山西人士。原系一員武將，因與劉備、張飛結拜，匡扶漢室江山，戰功卓絕，官封漢壽寧候、官高爵顯。後歷代帝王敬他“義薄雲天”，累累加封，稱帝、稱聖，顯赫無比。在四川，雖說關羽從未入川，但關公信仰，十分普遍。不但為官宦視為楷模，連民間社團、行幫乃至封建會道門亦奉若神靈。

關公作為忠義的化身，早為百姓家喻戶曉。不過，關羽作為佛道二教的護法神，儺壇壇神，尚鮮為人知。

關公如何成為佛道之教的護法神和民間壇神的呢？

傳說，關公麥城戰死後，冤魂不散，滿懷一腔冤氣，提著腦袋，四處鳴冤。一天，路遇佛祖釋迦牟尼（道教說遇見太上老君），關公向佛祖傾訴滿腔冤屈之後，佛祖開導他：你說死得太冤，可是，你生前斬顏良、殊文丑、過五關斬六將，難道被你所殺的人還少嗎？難道他們都該殺，人家都死的不冤？關公一聽，頓時大徹大悟。詢問佛祖，如何才能消除冤氣，斷除六根？佛祖勸他，趕快皈依佛門，才能心底坦蕩，祛邪扶正。關公聽了佛祖規勸，決心皈依佛門（道教說“從道養身”）。後被佛教封為“三界伏魔大帝神威天尊關帝聖君”（道教稱“伏魔大仙關帝聖君”）鎮壇護法，威鎮山門。現四川梁平縣的明代建築“雙桂堂”，一進廟門，見到的是關公的殿堂。只見關公帶領關平、周倉，扶佑佛殿神聖。其來源即出於上述典故。

由於關公一身正氣，神勇無敵。在民間驅儺習俗中，奉為壇神或戲神。酉陽陽戲、梓潼陽戲、提陽戲都敬關公為主神。開戲，必設關公聖像、先祈關公後開正戲。在梓潼縣還有“關公掃蕩”的習俗。每年春節或關公生日，均要從廟裡抬出關公像，在田野、村寨中游走（掃蕩），以藉關公之威，驅邪納吉，保一方平安。屆時，當地群眾，在村頭莊尾，設壇迎送，氣氛熱烈隆重，可謂一大宗教民俗景觀。

· 屯堡文化與軍儺地戲

安順漢族屯堡人，以其勤勞和聰明能幹，在貴州這塊神奇的土地上，創造了“屯堡文化”，為古代漢民族的研究提供了豐富的文化圖像。

在貴州腹地，以安順為軸射中心，包括普定、平壩、鎮寧、紫雲、清鎮、長順、晴隆等方圓幾百平方公里內，生活著在語調、習俗、服飾、信仰、建築等方面，有別於當地少數民族和其他漢民族的漢人（自稱老漢人）。這些漢人所居住的村寨多以帶軍事性質的屯、堡、官、關、哨、卡、衛、所等命名，其中屯、堡最多，“以其居住地名之屯堡人”（《安平縣志•民生志》）。 “屯軍堡人，皆奉洪武敕調北征南……散處屯堡各鄉，家人隨之至黔”。 “屯堡人即明代屯軍之裔嗣也”（《安順府志•風俗志》）。

幾百年前，屯堡人從遙遠的北方，遷徙雲南高原，因征戰有功，劃封黔中最富饒之地生活。但從入黔之日起，回歸故里，落葉歸根，客居他鄉思鄉的情結，從祖輩一代一代傳下來。當這種希冀，被時間的流逝沖刷得無影無踪時，一種渴望保留傳統文化的心態，就成為屯堡人強大的內聚力，頑強地表現在生活的各個層面，形成了獨特的“屯堡文化”。

“屯堡文化”在海內外有較高知名度的當數“安順地戲”，僅安順就有一百多堂。地戲多次在國內外展覽和演出影響深遠。地戲的傳承路線基本上是沿著南征軍的行軍路線及屯田駐軍分佈的，呈明顯的帶狀構架，其中心在安順，並一直延伸到雲南澄江縣。澄江縣陽宗鄉小屯一帶的《關索戲》，與貴州地戲具有相似的特徵，是屬於軍儺系列的一種儺戲。地戲是由南征軍帶入並在屯堡中發展和完善的，這反映在內容上，征戰是地戲唯一的主題；在表演上武打是地戲的特徵；英雄崇拜貫穿於地戲演出的始終。

屯堡人主要信奉壇神。祭祀活動，以跳神（地戲）為主的，多為“調北征南”屯軍後裔。跳神一年兩次，正月初一到十五，要戴著臉子（面具）跳神、演地戲。新正聚戲是屯堡人交流、認同的一種情結，具有強烈的內聚力。 “調北填南”民屯後裔，春節期間要舉行“跳花”活動，“跳花”時手執彩燈和畫像，走村串寨，以圖吉利，“跳神”與“跳花”，互相穿插，香煙繚繞，笙鼓齊鳴，十分熱鬧。這是屯堡人“離鄉不離腔“的民俗心理形成的幾百年古樸而固執的民風，正是這種民風，使軍儺地戲歷久不衰。民族遷徙與屯堡文化、民族遷徙與儺文化是兩個深層次的文化史課題，有待深入發掘與研究。

· 江西南豐的“跳竹馬”

江西南豐的“跳竹馬”是表演花關索（又稱關索）與鮑三娘、關公與周倉對陣的一種儺舞。因上述4將腹前安有木質小馬頭（周倉為小獅頭），腰後用竹片弓成半弧，以戰袍後襟复蓋，故稱“跳竹馬”。每年春節期間活動，到各家驅邪逐疫。先是開山舞旗，次為花關索執長搶與鮑三娘舞雙刀比武，再是關公舞刀與周倉執戟比武，演員一腳趿起，一腳著地跳躍，表示馬的奔跑。最後花、鮑、關、週4人同時對陣，不分勝負結束。有的竹馬班在花、鮑對陣前，加兩個先鋒步戰，或是打旗與承旗對棍，或是五道將軍與連山太子對棍。表演時，許多鄉民向竹馬撒穀糠，俗稱“撒糧”，表示餵飽神馬，好驅鬼妖。清代後期，戰亂不斷，南豐鄉民希望“跳竹馬”能驅兵禍，便在2 名鑼手伴奏的助陣鑼聲下進行舞蹈，以寓意“鳴鑼收兵，天下太平”。有的鄉民怕“跳竹馬”時掉武器，成為刀兵之災的象徵，不“跳竹馬”而給香火錢，希望“刀槍入庫，馬放南山”。南豐竹馬舞，寄託著鄉民嚮往和平，祈求安定的美好願望。

南豐“跳竹馬”是對陣舞蹈，看似平淡無奇，但卻有許多鮮為人知的故事。賡溪村傳說：關公與周倉比武，關公打不過周倉，提議比力氣，周倉同意。關公見沙地上一隻螞蟻說：“你能打死螞蟻嗎？”周說：“行！”一拳打下去，螞蟻未死。關公用兩個指頭一捏就捏死了螞蟻。周倉輸了，不服。關公又指一根禾稈說：“你能把禾稈丟過江嗎？”周說：“這還不容易！”撿起一根禾稈用力一丟，風把禾稈吹了回來。關公撿起一把禾稈，一丟就丟過了江。周倉又輸了，就拜關公為兄。這個故事與《三國演義》描寫不同。賡溪村又傳說：鮑寨王的女兒鮑三娘愛慕花關索，說打得贏她就讓關索過鮑家寨，打不贏就要他招親。比武結果，關索被三娘捉了，就在鮑家寨招親。西山村傳說：打旗與承旗2個先鋒很古怪，據說打旗吃了3斤姜，辣得齜牙咧嘴；而承旗吃了3斤鐵，弄得齒落嘴癟。這兩個故事，與明代詞話《關索傳》也有出入。

南豐竹馬舞的人物也很神秘。周倉是一位棕臉或綠臉將軍，或嘴吐獠牙，或頭上長角，腮頰無須，又騎獅子，與熟知的周倉形像大不相同。田東竹馬舞中的連山太子，與《關索傳》姚苓寨的廉康太子名字音近，應是同一人物。廉康原是鮑父指腹為婚的女婿，三娘說他是“鬼面人”，不願嫁他。而田東村的五道將軍，唐代就是一個驅儺捉鬼的神人。但《關索傳》和雲南“關索戲”都無此人。又如田東村的花關索是個三眼神，傳為關公之子，可史書《三國志》並無此人，其原型人物一直是個謎。南豐流行的關索故事與三國小說、關索詞話和“關索戲”都不盡相同，說明南豐“跳竹馬”另有來源，並且很早就與鄉儺結合。

· 安順地戲與面具

明王朝建立初期，國內局勢極不穩定，元朝殘存勢力的拼死反抗，邊疆“諸蠻”不停地叛亂。為了防範“諸蠻”叛亂，朱元璋令擇地建城，在修建城池的同時，明軍在安順、平壩一帶，設置屯、堡、衛、所駐紮人馬。貧苦出身的皇帝朱元璋說：“養兵而不病於農者，莫如屯田。”屯田的結果，鞏固了邊疆，養活了士兵，發展了當地經濟，及把中原文化帶進來。

儺文化的主體本是中原文化，早在明軍裡盛行的融祭祀、操練、娛樂為一體的軍儺，和在中原民間傳承的民間儺，也隨南征軍和移民進入貴州，並與當地民情、民俗結合，形成了以安順為中心的貴州地戲。

安順地戲在春節期間演出二十天左右，稱為“跳新春”，是歲終新正的聚戲活動，與逐疫、納吉禮儀一起舉行。地戲演出時，村口或醒目的地方要插一面大紅旗，旗上繡著很大的“帥”字，表示這個村子裡今天要演出地戲，也有納吉之意。演出由“開財門”、“掃開場”、“跳神”（演故事）、“掃收場”四部分組成。演出前，要將存放臉子的木箱（櫃）從神廟或存放人家裡抬出來，舉行莊嚴的開箱儀式。

地戲演出的劇目、本子又叫“地戲譜”，“譜，布也，列年事也。”地戲具有以史為線索的性質。民間藝人有“戲敘史冊”之說，陶關地戲隊大旗上就有這四個字。按歷史年代編排，現存劇目有：《封神演義》、《大破鐵陽》、《東周列國志》、《楚漢相爭》、《三國演義》、《大反山東》、《四馬投唐》、《羅通掃北》、《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《薛剛反唐》、《粉妝樓》、《郭子儀征西》、《殘唐》、《二下南唐》（飛龍傳）、《初下河東》、《二下河東》、《三下河東》、《九轉河東》、《二下偏關》、《八虎闖幽州》、《五虎平南》、《五虎平西》、《岳飛傳》、《岳雷掃北》等，全是唱朝代興衰的戰爭故事，構成了軍儺最主要特色。

地戲面具同時具有神格和人格。安順等地有專門從事臉子雕刻的藝人。村寨演出班子新購置的面具，未經法事前，可以隨便放置，視為木雕；一經點將封號，即為神物。 “開光”是將面具昇華為神的儀式，由雕匠主持。先將臉子鄭重陳列在神龕上，然後殺一隻大公雞，以雞血點在臉子上，同時念動開光詞，賦臉子以生命。

地戲演出時，演員無一例外都要戴上面具。地戲面具的戴法與儺堂戲不同。先用青紗長統套頭將頭包住，置面具於額頭之上，而不是像儺堂戲那樣戴在臉上，這是便於武打。

面具用丁香木或白楊木精雕細刻而成，做工講究，神態生動。面具由面孔、帽盔、耳子三部分組成。面相分文、武、老、少、女五類，俗稱“五色相”。除主將外，還有小軍、道人、丑角、動物等類別。諸多面具中，武將面具最複雜，可細分為少將、老將、女將、番將、正派將軍、反派將軍等。面具五官造型，形成了一定的程式，如眉毛必遵循“少將一枝箭，女將一棵線、武將烈如焰”之說；嘴的刻法有“天包地”與“地包天”兩種；眼則是“男將豹眼圓瞪，女將鳳眼微閉”。

就技法而言，地戲臉子多為淺浮雕與鏤空相結合，精細卻不繁瑣；色彩上用貼金、刷銀的亮色，以及紅、綠、藍、白、黃、黑，幾乎沒有一種顏色不可拿來用上。有的面具還要鑲嵌上玻璃片，華麗堂皇，十分了得。

· 澄江關索戲

關索戲又稱“玩關索”，僅流傳於雲南省澄江縣陽宗鎮小屯村。這裡是漢族聚居的村莊，每年農曆正月初一到十六都要演唱關索戲，演員都是農民，世代相傳至今。

關索戲表演的是三國蜀漢故事，劇目內容都是頌揚蜀漢功績的。演出形式已具備戲劇形態，劇中人物有唱有白，有武打，但還保留了一些說唱文學的痕跡。其突出的特徵是劇中人物都戴象徵神的面具，共有20幅，是蜀漢人稱和與之相關的傳說人物，是當年小屯村請來“壓邪”的20名“五虎上將” 。在演出告一段落和整個演出結束後，要舉行辭神、裝箱、送藥五等儀式。

關索戲在長期的演出活動中，形成了一套固定不變的演出儀式和習俗，兼備娛神與娛人兩種功能，分為儀式性演出和戲劇性演出。戲劇性演出，情節簡單，語言通俗易懂，多為武戲，有唱有武打。儀式性演出有嚴格的程式和禁忌，如領牲（祭藥王）、練武（排練）、出巡、踩村、踩街、踩家等。

祭祀活動是在農曆臘月舉行，先擇好吉日，在村中靈峰寺正殿神位上供奉“藥王”，並在村中攆一隻雞，領牲後將雞宰殺，全體演員跪在神位前謝藥王，頌念：“藥王大將，今天我們大家誠心誠意替您家去玩玩”。祭祀後開始練武、排練節目、持續到除夕。演員要在寺內燒水洗澡淨身，吃住在寺廟，一直到正月十六日演出結束。

關索戲正式演出從正月初一開始，演員先要在藥王神位前舉行“著裝儀式”。演員領到戲裝後，兩人一對在神位前磕頭，然後著裝，列隊出巡。以兩面飛虎旗為前導，後面是舉著令旗的4名小卒、羅鼓隊，隨後是戴面具的20名主要演員。隊列前有兩人抬著火盆，燃著柏枝，據說是為驅魔除邪。整個隊伍排列順序均有規定，不能錯亂。出巡隊伍每到一個村寨，在村口要鳴放土炮三響以壯聲威，要繞完村里的所有街道，稱為“踩村”；如遇到趕街天要從集市中穿過，稱為“踩街”；隊伍在村寨應住戶之請到家中祈福，稱“踩家”。踩家時全體人員進到主人家院子裡，20名主要演員進入堂屋，在鑼鼓聲中分列兩排，由扮劉備者為主人家唱祝詞。祝詞內容根據各家需求有所不同，但有請則必須去。

澄江關索戲屬於儺戲大家族中的軍儺系列，它與貴州地戲同源而流變，是一個獨特而稀有的儺戲劇種。

· 江西南豐的“和合舞”

關於“和合”來歷有多種說法：1、中國神話中像征夫妻相愛的喜神。舊時婚禮掛和合畫像為篷頭笑面，一持荷花，一捧圓盒，取和諧合好之意。 2、唐代傳說的萬回高僧，民間稱其萬里尋兄。宋代杭州臘祭萬回哥哥，其像蓬頭笑面，稱為和合之神。 3、唐代高僧寒山與拾得隱居天台寺，經常作詩唱和，元代畫家顏輝繪二人像，蓬頭笑面。清雍正時，封寒山為“和聖”，拾得為“合聖”，合稱“和合二聖”或“和合二仙”。 4、明代小說《三寶下西洋》中的和合仙童，一名千和，一名萬合，兄弟倆六月三伏天買帽套，臘月數九天買扇子。結果六月降霜，臘月回陽，也是笑嘻嘻的形象。

江西南豐的和合舞，至遲明代中期已經流行。有兩種表演形式：一是和合班專跳的“和合舞”，俗稱“跳和合”，每年臘月祀灶日，4、5人一夥，走街串戶，由小孩來跳，祝福送吉，兼討錢財。二是大儺班插入的“和合舞”，春節期間與其它儺舞同時表演，沿門逐疫，祈福迎祥。

南豐“和合舞”，由2人戴笑臉面具表演，舞蹈舒緩、活潑而飄逸，多以扁鼓與銅鈸伴奏。三坑村和合班由2小孩表演，稱和合仙家，都穿紅衣褲，戴綠袖套。和仙留發，腹前裝肚，右手拿毛筆，左手握竹簡，象徵讀書做官；合仙梳髻，穿黑褂，套白裙，右手持手帕，左手拿算盤，寓意勤儉治家，舞蹈祝愿夫妻和睦，加官進祿。

三坑村“跳和合”

水北村和合班多由小孩表演，戴童兒面具，一稱來福，黑髮無髻，右手拿筆墨與簿本；一稱來喜（又稱來寶），頭梳雙髻，拿算盤。水北等地傳說，和合兄弟做反生意，夏天販炭，冬天進扇，賤買貴賣，年終結算賺大錢，兄弟倆高興得手舞足蹈，到各家恭喜發財。大多和合班都是兒童舞蹈，與水北《和合》表演相同，都有算盤道具，顯然受《三寶下西洋》和合做生意發財故事的影響，說明農民有了商品經濟意識，嚮往發家致富，擺脫貧窮。

南豐大儺班的和合舞也不同。上甘村《福祿壽》中的和合二仙由成人裝扮，挽頸摟腰舞蹈，與福祿壽三星相會後下界，賜福人間合家團聚，兒孫滿堂。田東村《和合》，由青少年表演，面具都有雙髻，各穿月白色長衫。和仙右手拿折扇，左手握官頁；合仙右手執雲帚，左手拿算盤。雲帚與扇子，體現仙人的瀟灑風度。官頁即官方頒布的曆日，唐代每當歲暮，朝廷要給大臣贈送鍾馗畫像和新曆日，表示驅除群厲，迎候新春。官頁與算盤，寓意除舊佈新，福祿相連。羅家堡儺有軍儺特點，《和合》面具無雙髻。小孩扮和仙，黃衣紅褲，拿官頁；青年扮合仙，黃衣紅褲加戲裝靠腿，拿算盤。體現兄弟和睦，文武雙全。

“和合”是中華民族獨創的哲學概念與文化概念，和諧合好、和睦相處、百年好合、和合團聚、和合利市、和氣生財以及因緣和合、陰陽和合等多種文化理念都隱含在南豐儺舞“跳和合”之中。

· 贛東地區的“跳八仙”

江西東部的南豐縣與崇仁縣，流行一種“跳八仙”的儺舞。八仙是中國家喻戶曉的道教神仙，自唐以來，八仙有多種組合，到明代小說《東遊記》問世，八仙基本定型為：鐵拐李、漢鍾離、呂洞賓、張果老、藍采和、何仙姑、韓湘子、曹國舅。八仙雖不是同一時代的人，但具有廣泛的代表性：男女老幼，富貴貧賤，社會各色人等都能找到自己的知音。因而不僅八仙的故事、戲曲、小說都受到群眾的歡迎，而且儺舞“跳八仙”也成為鄉民喜聞樂見的形式。

南豐“跳八仙”以石滸村與中和村為代表。石滸揭氏分里外兩堡，各有八仙班。八仙面具無張果老，但有劉海。每年元宵前後活動，十三日晚“起燈”，兩堡八仙弟子與百多名提柳燈（用草紙、牛膠、柳枝等製成）的男童，到對方堡裡“迎燈” ，數百盞柳燈蜿蜒於山野，火光閃耀，甚為壯觀。 “迎燈”後，八仙班各回本堡為村民表演，祈福送吉：第一段“對仙”，反映李鐵拐度漢鍾離為仙，接著鍾離度呂洞賓、洞賓度何仙姑、仙姑則度曹國舅，先雙雙對舞，後各人獨舞。韓湘子與藍采和則同時上場對舞，舞姿瀟灑飄逸。第二段“捉蟾”，劉海赤腳上場，三次捉蟾（用布做的小蟾）未獲，在眾仙幫助下才得成功，表演風趣幽默。第三段“穿陣”，鐵拐李與漢鍾離為首，各方4人，相互穿行結束。以後三天活動基本相同，但十六日晚上“迎燈”後各在本堡福主殿“跳八仙”，舉行“圓燈”儀式，並將諸神送往水口之外，熄滅柳燈，含有大儺驅疫遺意。

中和村劉氏八仙班有10枚面具，除《東遊記》八仙外，加劉海、劉伶，稱“八仙飄海十仙到”。也是元宵期間與舞龍燈、跳馬燈一起活動。表演與石滸相似，“對仙”中加張果老獨舞，“捉蟾”時先劉海、劉伶釣蟾，後眾仙幫兩人下海捉蟾。南豐八仙班都以絲竹鑼鼓伴奏。

崇仁縣“跳八仙”分佈在前河、里河、詹家三村。十年兩屆與迎神賽會一起活動，第七年為楊姓主持，臘月廿七日請神，活動7天；第八年為詹姓主持，臘月廿八日請神，活動8天。楊姓八仙班2個，詹姓1個，8枚面具均無漢鍾離，但有劉海。第1天請民間傳說的戰神“出殿”，八仙班在神廟外台上表演，先四天將演武，後八仙雙雙上場，各執道具而舞，以鑼鼓伴奏，舞姿簡樸。第2天至6天遊鄉，遇婚壽喜慶人家，登堂入室“打把戲”，以示祝賀；若遇災喪人家之請，則進屋“驅兇趕煞”。第7天“巡野”，鄉人護送戰神回殿。

贛東兩縣“跳八仙”與《東遊記》的八仙都不盡相同，說明各有來歷，如明人《列仙全傳》無張果老，有劉海蟾，石滸八仙與其相同。《西洋記》八仙無張果老、何仙姑，但有風僧壽、玄壺子。中和“跳八仙”除用《東遊記》八仙外，又加劉海、劉伶，其中劉海就稱風僧，這與《西洋記》的影響不無關係。崇仁“跳八仙”無漢鍾離，用劉海，也應有所根據。上述八仙班的劉海，原稱劉海蟾，全真道奉為北五祖之一，民間因其號有蟾字，遂訛為劉海戲蟾，民間戲劇與繪畫常用此作題材。兩縣“跳八仙”都著戲裝，受戲劇影響頗大；又因是儺舞，保留一定的驅疫儀式，但更多的是祝福形式與喜慶色彩。

· 江蘇南通童子戲

南通的巫師叫童子，這可是唐王李世民冊封的。大唐貞觀年間，江淮有五個舉子進京赴考，誤了考期又無回家的銀兩。他們憑就吹拉彈唱的本領，在長安城說唱鄉曲童子書謀生。唐王宣五位舉人金殿獻藝，晨昏相伴。一天，龍虎山張天師進宮。唐王想試試天師的本事，讓五舉人躲在金殿下的地坑中，上用木板掩蓋，約定跺腳為號，指揮樂聲起止。天師上了金殿，只聞音樂飄忽隱顯，不見人踪。唐王戲說天師攜妖魔入宮。天師祭劍屈斬五位舉人。五舉人化成冤魂大鬧皇宮，向唐王索命。唐王無奈，請天宮三仙女領弟子用巫法儀式平息了紛

爭。唐王冊封三仙女與她的弟子是驅邪納吉的童子。

身受皇封的童子身價大振，傳唱盛唐的故事成為特許。於是他們將唐王魂游月宮，魏徵夢斬涇河老龍，江流兒唐僧西天取經，劉全冬天地府進獻西瓜，魏徵幼子九郎代父上天入地請神——請十殿閻王、玉皇大帝、群星列宿，踏遍大小寺廟，恭請各路菩薩神仙，做逐疫納吉的消災勝會……逐一演繹成鼓詞戲文，俗稱十三部半童子書。這類演唱盛唐的系列故事有似當代的連續劇，成為童子戲的主體。

南通童子戲，不如現在劇場鏡框式舞台戲劇那樣的規範，外延比較寬泛，從略具戲劇因素、戲劇美的原始戲劇雛形到成熟的世俗戲曲，不同的演藝形式共存共榮，有漢代百戲雜陳的遺風。

例如：《抬判》，鍾馗神乘轎，在五鬼的擁簇之下，穿行於村野阡陌，為取神龍淨水的儀仗隊列逐除開道。蝙蝠精擋道嬉鬧，鍾馗神與蝙蝠精在四個小鬼肩扛的神轎上嬉戲翻打，較量七十二回合，降服蝙蝠精，為主家送喜送福。整個過程用雜技類的肢體語言來表述，是百戲。《西遊記》中過火焰山的歷程，用掌劈紅磚，赤腳踩碎玻璃，手捻碗瓷成灰來演繹，是戲法（魔術、氣硬功）。《座堂審替》中包公的四個隨從張龍、趙虎、王朝、馬漢，分別戴龍、虎、狗、馬四式紙糊套頭面具，是臉子戲；包公捉拿歸案的罪犯薛金蓮是一個紙紮的女子，演的是偶戲。《楚漢相爭封土地》中楚霸王的鳥錐寶馬用竹骨紙糊，大小如真馬，下配輪子可行走，是燈戲。《開門請神》中，童子打掃廳堂場園，迎接天上地下列位神仙，牽馬安轎，引座請茶，有簡單的故事情節線，是不開口的啞劇。《點名過堂》中李侯王，代表神靈接受人間的供品。他與獻給神靈的大肥豬以及屠夫、扎庫匠等人、畜一一對話，是即時即興的遊戲。另外，光說表不吟唱的《大小丑》、《鄭三郎上西天·痴八侯看門》等，是科白劇。《跑鐵·古人刀名》中，三五童子，數說歷代戰將的兵器和戰績，包括南通明代的抗倭英雄曹頂，採用的形式近歌舞戲……

清末民初，世俗勸善戲劇豐富了童子戲的演出。如：《搖錢記》、《花仙果》、《劉文龍求官記》、《王清明合同記》、《李兆庭寫退婚》、《趙五娘吃糠》、《李三娘捱磨》等。

· 安徽貴池儺舞

貴池儺舞是在正戲演出前後的舞蹈，雖情節簡單，卻寓意較深；表演形式活潑多樣，各具特色。如有的只舞不唱，有得邊舞邊唱，有的夾有“一領眾和”的頌白（又稱“喊斷”）；其內容不外乎是驅邪納福、祈求豐收、平安吉祥的吉利話。舞時大多用鑼鼓伴奏，配合身段表演，節奏歡快，動作性強。舞蹈動作雖原始、簡單，但語言卻極為明確，具有爽朗明快、粗獷有力的鮮明特點和東方古典雕塑藝術的自然美。

《舞傘》是迎神的儺舞，多為獨舞，也有與《舞古老錢》合舞的。一般在儺戲演出前都以《舞傘》為前導。先由家族的長者或“傘首”雙手舉五彩紙傘，引頭戴童子麵具的傘孩兒上場，至台前念致語（即“喊斷”）後，將傘交給傘孩兒，退至一旁繼續領呼“喊斷”。其形式是每一“喊斷”領呼者（也稱“喊斷人”）必呼：“都來喲！”眾人應和“嗬！”每四句為一大段，全舞共分12段，意為表示一年12個月。 “喊斷”時鑼鼓停奏，傘孩兒原地舞動五彩紙傘，並隨著眾人的應和聲做上下抖動狀，以示呼應、喝彩。 “喊斷”畢，傘孩兒繼續頻頻作舞，鑼鼓齊響，使舞台氣氛和動作節奏相互呼應。 “喊斷”內容各宗族不盡相同，如劉街鄉山里姚村開場是：“傘神出銀台，四方人站開。歌聲齊鼓起，舞出傘兒來。”

《舞傘》的傘成穹窿狀，象徵天穹，是古人：“天形如笠”觀念的具體形象。原始信仰認為，天是眾神所居之處，眾神緣神樹而上下，一根竹竿貫穿傘頂，正是眾神上下的通道；而天有五云之色，預示著人間的吉凶、豐歉，故傘以五色紙成披靡狀；一年有12個月，決定著春耕、夏種、秋收、冬藏的農序，所以傘上有12層五色紙。可見這是一種表達人們祈求人壽年豐的祭祀舞蹈。

傘（繖）舞是明代的稱謂，宋代稱“竹竿拂子”，隋代稱“拂舞”，漢代稱“靈星舞”，先秦稱“紱舞”，是祭祀土地神的舞蹈，其歷史十分悠久。在貴池的儺戲演出中，面具被視為神的載體，傘永遠離不開面具，傘的天蓋作用十分明顯。古人視儺戲表演為神靈降臨，所以演出前必須將傘帶往社壇迎神，而且第一個儺舞便是舞傘。

· 安徽貴池儺戲

貴池儺戲是安徽古老稀有劇種之一，主要流行於佛教聖地九華山下的劉街、姚街、梅街、棠溪、桃坡、元四、渚湖、清溪、茅坦、里山一帶。它是以宗族為演出單位，以請神敬祖、驅邪納福為目的，以佩戴面具為表演特徵的古老戲曲藝術形式。

據清代貴池人郎遂所編《杏花村志》記載，貴池儺戲源於對昭明太子的祭祀活動。明嘉靖《池州府志》對貴池儺戲活動內容有較明確的記載：“凡鄉落自（正月）十三至十六夜，同社者輪迎社神於家，或踹竹馬，或肖獅像，或滾球燈，妝神像，扮雜戲，震以鑼鼓，和以喧號，群飲畢，返社神於廟。”

貴池儺戲一般只在每年農曆正月初七至十五祭祀時擇日演唱。演員和觀眾都是本宗族成員。各宗族之間在演出日期安排、劇目順序、演出形式，以及劇本、唱腔、面具、服飾、道具等方面，均有所不同。這與當地的習俗風尚、自然條件、經濟狀況有密切關係。

貴池儺戲演出為三段體，即儺儀、儺舞——正戲——儺舞、吉祥詞。也就是在正戲的前後，必須有“請神”和“送神”儀式，如“迎神下架”、“送神上架”、“請陽神”、“朝廟”等。

貴池儺戲演出劇目有兩類：一類是以舞蹈為主，以“悅神”為目的的儺舞與吉祥詞。儺舞由《舞傘》、《打赤鳥》、《魁星點鬥》、《舞古老錢》、《舞回回》、《舞滾燈》、《舞判》（亦稱《判官捉小鬼》）、《舞芭蕉扇》等十餘種。吉祥詞由《新年齋》、《問土地》、《問社公》和《散花》等。另一類是有唱、有白、有故事情節的正戲（又稱“本戲”），劇目有《劉文龍趕考》、《孟姜女》、《張文顯》、《搖錢記》、《陳州放糧》、《花關索》和《薛仁貴征東》等。另有《包文拯犁田》、《黃太尉》、《斬涇》、《姜子牙釣魚》等劇目已失傳。

貴池儺戲由於各宗族代代沿襲，互不交流，故至今仍保持著古樸、粗獷的原始風貌，被譽為“戲曲活化石”。它對研究中國古代戲曲、民俗文化、社會風尚、宗教演變都有一定的價值。

· 安徽貴池儺的特點

貴池儺，古老、豐厚、質樸而又發展得相當完美，許多儺事活動和節目都具有歷史的傳承意蘊。貴池儺屬於“社儺”，間或融入“族儺”因素。這種基本形態決定了貴池儺的以下特點：

1. 融入民俗節令文化活動之中，在固定時間即一般從春節至元宵節次日為止。

2. 以一個村為單元，或以一個大姓望族為核心的群體性活動，為全村或全族驅邪逐疫、祝福納吉、期盼神靈（主要是社神）佑護人壽年豐、五穀豐登、六畜興旺。

3. 不由巫師而由一村會首或族首主持的群體性儺祭活動。最後各村儺隊齊集於一個中心地區（一般為地方保護神的廟宇或廟址）進行大型祭祀活動。氣氛熱烈，蔚為壯觀。其規模之大可與地方的大型廟會媲美。

4. 在酬神、娛神活動中，突出了娛人，特別是注入了自娛因素。在戲師的指導下，農民們演出儺舞和儺戲。

5. 貴池地處皖、鄂、贛地方戲曲、聲腔和民間藝術發達的大環境之中，它的儺戲有向較完整的戲曲型靠攏的趨勢。而有的村落甚至吸收高蹺馬、地馬或地燈的民間藝術形態，演出的儺戲風格奇異獨特，為各地所鮮見。

6. 演唱大本儺戲，有的是原樣照搬敘述體的說唱文學。如貴池儺戲《陳州糶米記》與明代成化本詞話《包龍圖陳州糶米記》完全相同。這為探索中國戲曲史多姿多彩的演出形態，提供了鮮活的資料。其學術研究價值是顯而易見的。

· 貴池儺戲的演出習俗

貴池儺戲在演出期間有隆重的祭祀儀典和風俗習慣。

一．迎送儺神：

儺戲面具（臉子）被視為儺神，每逢正月搬演儺戲啟用臉子時，都要舉行隆重的迎送儺神儀式。

1.迎神下架：正月初六夜，由年首派兩人偷偷去祠堂將裝臉子的箱子“偷”下來（目的是不驚動列祖列宗），送到儺神廟或社廟的神颱上。第二天一早開箱請出臉子，由長輩或族長用生布（未用過的布）沾檀香或柏枝浸泡的清水揩拭，俗稱“揩臉子”。然後用細木棒撐起臉子，插在箱子上或放在精工雕刻的“龍亭”內，由八人抬著，年首在前，旗鑼銃傘開道，銃砲連天，一路燒香、焚紙、放鞭炮，盛世時還有龍燈、走馬燈和抬閣，浩浩蕩盪地將臉子迎進祠堂。在連續不斷的鑼鼓聲中，由專人將面具按規定依次擺在“龍案”上。整個儀式稱為“迎神下架”，當晚演出開始。

2.迎神上架：正月十五是儺戲最後一晚的演出，當正戲演過吃夜餐後，要舉行酬神儀式的《新年齋》或《問土地》，然後燒紙放鞭炮，敲鑼打鼓送神。其送神詞曰：“一年興一年，買馬置莊田，合門齊發跡，富貴永綿綿。”頌畢，將臉子裝箱恭送到祠堂神颱上，稱“送神上架” 。

二. 請神：

又稱“請陽神”，其時間和形式各宗族有所不同。有的將儺神迎進祠堂，由長輩或年首讀《請神文告》，燒香敬酒；有的則頌吉祥詞《新年齋》請神；還有在正戲《孟姜女》“朝廟”一場時，由年首念“請神簿”，敬請各路神仙。所請之神無所不包，大體上有天上之神、地上之神、人間之神、藝術之神，最後還要請儒、釋、道三教眾神。

三. 邀台

每當儺戲演到午夜休息時，由年首辦夜餐招待，謂之“邀台”。吃“邀台”時，台上鑼鼓不斷，吃過後繼續演出。各村社吃“邀台”習俗也不盡相同，如劉街鄉太和章村，把“邀台”放在正戲《劉文龍趕考》“賞月”一場時進行，劇中人劉文龍與番邦公主在台上真的飲起酒來，小丑在旁唱小曲插科打諢，而台下觀眾也邀客回家吃“邀台”，可謂別具一番風情。

四. 供粑

正月演儺戲時，家家戶戶除了備辦三牲盤外，還用糯米粉做成“鯉魚跳龍門”、“麒麟送子”、“天官賜福”、“壽桃”等糕點，送進祠堂作為祭儺神的供品。在演儺戲其間，凡來村看戲或走親訪友的親朋、外賓，臨走時，各家都贈送客人供粑，以示吉祥喜慶之意。

五．朝青山廟

在儺戲集中的劉街鄉，每年正月十五都要舉行朝青山廟活動。其朝廟儀仗十分壯觀，除有全副錫製鑾駕、香盤、吊爐和十番鑼鼓、龍燈、獅子燈外，還有幾個人高舉的特製大旗，10公斤重的大鐵銃，篩子大小的開鑼，用無數錦緞所繡蓮花瓣綴成的“百代傘”和用稀有羅漢竹製作的“扎板”。朝廟隊伍浩浩蕩盪，綿延數里，各村社的隊伍異彩紛呈。當地民諺有“南邊旗，盪裡傘，劉鑼戴銃汪扎板，山里山外光吶喊”的詞句，以形容其儀仗各具特色和豐富多彩。

· 江西萍鄉儺的儺舞

儺舞，萍鄉俗稱“仰儺神”（仰，方言為舞跳之意），“耍儺神”、“耍儺案”、“蹍儺神”，有的地方因舞步必須踩在鑼點上而稱為“踩儺”、“踩儺案”。

萍鄉儺舞一直沿襲“逐疫於衙署中及各民戶”所謂“沿門舞”的習俗。

一是索室。按舊制，在索室之前，先要到縣城集結，在“官迎”後才正式開始。乾隆年間的萍鄉知縣胥繩武（山西人），用萍鄉方言寫了一首《竹枝詞》，記載當時舞儺的盛況：“五隅年例扮迎春，忙煞城中城外人，說道太平毛（沒）個事，頏（我）隨衡（你）去跳儺神”。

二是夜場演出。儺隊住哪村，就在哪村表演兩三個小時的節目。

三是封洞儀式，即儺隊回儺廟將面具擱置神龕上和神龕下密封 [圖2]。封洞是跳儺中最大的活動，當天在儺廟要通宵達旦表演儺舞。

舞蹈節目依據面具名稱而定。如戴太子麵具跳舞、就叫《太子舞》、以此類推。舞蹈的特點大體可分三類：一是以古樸莊重，典雅文靜為特色；二是以激烈奔放、對峙而舞為特色；三是以雄壯剽悍、風趣詼諧為特點。舞蹈節目有：《頭陣》、《太子》、《關公》、《三將軍》、《趙公》、《鍾馗捉小鬼》，《雷公電母》、《瘟神下界》、《先鋒祭將》、《功曹奏本》、《歐陽將軍》、《小鬼戲判官》、《關公觀南北二斗》、《關公戰顏良》等。

· 江西南豐的“跳儺”

南豐縣是文化部第一個命名的中國“民間儺舞藝術之鄉”。儺舞，南豐俗稱“跳儺”，是南豐鄉儺的主要表現形態，它有兩千多年的傳承歷史和深厚的文化積澱。漢初，長沙王吳芮駐兵南豐軍山時，即在西鄉一帶“傳儺以靖妖氛”。唐末，饒州餘幹縣余氏為避戰亂，徙居南豐，將祖先在四川為官時崇奉的儺神清源祖師“請至”金砂村，立廟奉祀，世襲“驅儺”。南宋時，邑人劉鏜作《觀儺》詩曰：“鼓聲淵淵管聲脆，鬼神變化供劇戲”。詩中詳細描寫了南豐儺舞劇的演出情景。明清兩朝，南豐鄉儺發展很快，許多村莊修建儺廟，組建儺班。如上甘村永樂年間（1403—1424）遷建的儺廟現仍保存完好。民國年間，南豐有班隊100餘個，解放後發展為130多個，統稱為儺班，節目都稱儺舞。

南豐“跳儺”保留了古老的儺禮儀式。民國前，每當立春日，官府於東郊舉行迎春禮，“竹馬、大儺、和合、獅子之戲，衣彩衣，戴面具而舞”，“官舞竟，則遍舞於民間”，城鎮與農村，處處鑼鼓，家家“跳儺”，直至元宵之後。一些大儺班沿襲古禮，舉行隆重的“搜儺”或“解儺”儀式，幾個捉鬼神靈，或執鐵鍊，或舉桃劍，到各家廳堂或房間“索室驅疫” ，將虛擬的鬼疫解送村外水中。然後舉行占卜“判筶”儀式，祝禱人丁興旺，五穀豐登。有的儺班則與燈會、戲社聯合，舉行大型遊樂活動。數百村民出燈，與儺班、戲班弟子一起串村遊堡，跳儺演戲，送陳納吉，形成農村的狂歡節日。

南豐“跳儺”流傳近百個節目，內容來自神話傳說、古典小說和民間故事。有《開山》、《雷公》、《魁星》、《財神》、《哪吒》、《楊戩》、《金剛》、《紙錢》等獨舞，有《白祇》、《回子》、《對刀》、《釣蟾》、《雙伯郎》、《花鮑對陣》、《小尼姑下山》等雙人舞，有《福
鍾馗

祿壽》、《八仙過海》、《張天師召將》、《水漫金山》等群舞，還有《西遊記》與《封神榜》舞劇系列節目。其中一些節目是“啞雜劇”的表演形式，如《儺公儺婆》與《鍾馗醉酒》等。儺舞風格各異，有的巫步手訣，舞姿詭秘；有的古樸剛勁，節奏強烈；有的剛柔相濟，表演細膩；有的模擬生活，風趣幽默。表演中，有的大儺班還穿插技巧和武術節目，保留了古代百戲演出風格。

南豐“跳儺”現存2300多枚面具，有驅疫神祇、民間俗神、道釋神仙、傳奇英雄、精怪動物、世俗人物等150個種角色。面具造型渾厚，色彩古樸亮麗，文化符號隱秘。 “跳儺”音樂豐富，有清鑼鼓、鼓吹樂、吹打樂、絲竹樂等伴奏樂隊，民樂俚曲，融合一體，共同構成獨具地方特色的南豐儺文化。

南豐上甘村儺壇面具

· 河北武安的《捉黃鬼》

河北武安固義村春節期間舉行的大型社火，是目前黃河流域規模最大，內容最豐富、參予人數最多、文化意蘊最深厚的民間節日文化活動。演出日期從農曆正月十四到十七日。場面宏大，氣氛熱烈，凡華北地區的民間藝術如抬閣、跑驢、旱船、霸王鞭、竹馬、武術、秧歌和隊戲、賽戲、臉子戲（面具戲）等，應有盡有，紅火異常。但最為震人心魄的是《捉黃鬼》。出場的角色有閆王、判官、大鬼、二鬼、跳鬼和被捉拿的黃鬼。先是黃鬼一大早就躲藏於土村外的野地墳堆裡，大鬼、二鬼和跳鬼煞有其事地捉住黃鬼后，押他遊街示眾，跳鬼作跳躍式舞蹈，引黃鬼時進時退。村里聚集了三十多個青年，手持荊棍，跟在黃鬼后頭，邊喊邊揮動荊棍，街道兩側觀眾也隨聲附和。可謂人頭攢動，萬人空巷，蔚為壯觀。更有兩個札著靠旗、身穿鎧甲威風凜凜的探馬，騎著戰馬往返穿行於長龍似的遊街隊伍之旁，造成浩大的聲勢。下午約三、四點鐘，黃鬼被押解到村外新搭的兩個審判台前，先後經過判官、閆王的兩輪審議，最後判為極刑。由大鬼、二鬼和跳鬼押到河邊專門搭好的行刑台上。一時煙霧騰起，黃鬼在近萬觀眾圍觀中被開腸破肚，受到最嚴厲的懲罰。

這個戲的演出時間長達五、六個小時，演出的場地主要在村里幾條較寬的街道上和村外河灘上。演出空間是流動的，而非固定在一個地方。從戲的內容考察，屬於儺戲範疇，但當地人稱之為“隊戲”。據考證，宋代盛行隊舞，在隊列行進中表演各種舞蹈，後演變為有故事情節的隊戲。一般都是在行進中演出，不斷地變換演出空間。表演形式屬於流動性的啞劇。

戲在演出過程中，還出現一個特殊的角色叫“掌竹”。扮相是頭戴宋代服飾中的無腳襆頭，當地人稱“無翅烏紗”身穿紅色蟒袍，手握一根二尺長的竹木，上端劈成二、三十根細蔑，束以紅綢，向觀眾指點劇情。據考證宋代雜劇院本演出時，有一稱為“竹竿子”的角色，又叫“參軍色”。他手執竹竿，引領演員上下場，不時地向觀眾“致語”、“唱贊”，目的在於拉近角色與觀眾的心理距離。元明以後，這個角色便湮沒不聞。古人說，“禮失而求諸野”不曾想，在武安固義這個小小村莊的迎神賽社活動中顯露出了他的身影，儘管已有新變化，今人仍可隱約窺視到一千年前“竹竿子”的形象。

這個“掌竹”是全部社火活動中的一個耀眼亮點。在迎神，祭神、送神儀式中吟誦“讚語”。在判官、閆王審判黃鬼和行刑前，吟誦道：“勸世人父母莫欺，休忘了生爾根基，倘若是忤逆不孝，十殿閆君難饒與你。命二鬼繩捆索綁，到南台抽腸剝皮，善惡到頭總有報，為人何不敬爹娘。若知隊戲名和姓，《十殿閆君大抽腸》”。《大抽腸》是《捉黃鬼》的別名。掌竹像宋代說書人那樣簡要點明主題還以警誡世人的口吻，進行傳統道德的教育。果然，多少年來，這個固義村比起別的村，孝敬父母的多，家庭和睦的多；偷雞摸狗的少，打架鬥毆的少。這二多二少，顯示了戲劇教育的潛在威力。