距離《酒神》在台北演出已經過了一些時日，相關討論的熱潮也已經過去。有些聲音認為這次鈴木忠志與《酒神》來台的整體事件被包裝得過於偉大，不斷強調大師、經典，但進入劇場之後卻看不出大師何在、經典何在。

去議論大師與否，真的一點也不重要。就戲論戲，《酒神》的演出形式放在國家劇院本身就已令觀眾失去最佳觀看的空間。講「觀看」其實不妥，「感知」是一個比較準確的辭彙。雖然一直到演出前一週都堅守「四樓因為離舞台太遠，基於最佳觀劇效果考量，不開放售票」，但說實話，即便如此，國家劇院仍不適合這齣戲。我坐的位置（二樓邊邊）已經讓我覺得離舞台能量有點遠，感覺上應該放在比實驗劇場稍大但比社教館小的空間中會較好，比方北藝大戲劇廳，甚至荒山劇場，都會比國家劇院好。

鈴木忠志讓我感佩的是，他在劇場中實踐、完成了他主張的戲劇美學，即以「動物性能量」和「身體」作為戲劇藝術的根本，並純粹、簡約地表現出來。比之一堆節目單寫得很精彩、但執行力很低的作品，鈴木忠志的「名實相符」已經足以讓作為觀眾的我為他用力鼓掌。整齣戲的美感基礎建立在「對情節早已耳熟能詳」的前提上，觀眾必須能夠超越對情節懸念的依賴，將焦點集中在與演員和劇場空間的能量交流上，才能體會到其中靜默沈鬱、汩汩脈動的內在張力。我坐在二樓邊邊、沒有帶望遠鏡，《酒神》的演出除了實在是干擾到很討厭的字幕、有點糟糕令人「解high」的配樂，其他部份都讓我從頭到尾全身處於高度緊繃的專注狀態，我不敢說與整個劇場空間同一而化，但確實感受到這樣的力量，導演的企圖有被高度完成。

但這樣的劇場美學，在台灣、用希臘悲劇為材，實在是太勉強了。雖然理論上「希臘悲劇」在歐洲是爛熟到不行的民俗神話，但在台灣並非如此。我不知道日本的常民文化中是否對希臘羅馬神話很熟（在「華麗一族」中可以這麼隨意的使用像「阿基里斯腱」這種詞，可能真的還滿熟的吧），還是鈴木忠志的戲在日本劇場金字塔中屬於很上層的位置，所以對他的觀眾而言不會構成困擾（日本的劇場觀眾群非常龐大，分眾取向也分得很清楚）。但看戲時聽到隔壁一直在討論劇情到底在說啥、座談會時很多觀眾對看字幕提出抱怨，我深深的覺得，兩廳院這個舞台好像是購物商城的名牌櫥窗，不停展示著來自世界各地的名牌，內行看門道、外行看熱鬧。這是一種必然，但當被展出的事物與觀眾的視野慣性脫節太遠，卻又不夠有熱鬧可看時，問號就會滿天飛舞了。

即使兩廳院很努力在導覽，表演藝術雜誌和其他藝文雜誌也很認真的在做專題，但是台灣的劇場語境和日本實在是大不相同，要掌握不是那麼容易。鈴木和他的《酒神》這次在台灣的演出，我覺得是一種斷章取義式的展覽，就像拿「谿山行旅圖」到馬達加斯加去展覽，不停宣導這幅圖在中國美術史上成就多高多偉大，但對馬達加斯加人而言，並不是太容易建構的想像。不是文明高低的問題，而是文化差異本身如此。說藝術是穿越文化障礙直達人心的一種共感，這樣的說法太簡單了，很多感知能力還是需要生命經驗和生活環境來養成的，就像美式電影的幽默為什麼我們笑不出來，而「無間道」被改拍成「神鬼無間」造成這麼多華人無法接受，戲劇效果有很大部分是建立在對生活的共同經驗上的，鈴木忠志雖然企圖建立一個超越文化限制、彰顯各民族特色的劇場，不過台灣的劇場語境裡就是沒有這個脈絡，觀眾也找不到可以相應轉換的類似經驗，最終還是落入「很像能劇」、「很像歌舞伎」的印象裡，對於為什麼鈴木一再強調「不是歌舞伎」、「不是能劇」感到不解。