語言與記憶虛構的真實—淺析張大春的〈走路人〉與〈將軍碑〉

by欣怡

一、 前言

張大春無疑是臺灣當代最受肯定的現代小說家之一，而他馳騁與真實與虛構、記憶與想像、歷史與個人之間、常被冠以「魔幻寫實」與「後設小說」兩項頭銜、那極為精采的一頁張大春，無疑是建立在《公寓導遊》和《四喜憂國》此兩本重要著作的印象之上。然而，翻開張大春的創作史，卻會不無驚訝地發現，這兩本我們所「熟知」、「習慣」的張大春，其實都出現在八○年代晚期，從張大春小說結集出版年表 來看，竟不能不說是屬於「少作」。

在《四喜憂國》之後，張大春仍然繼續挑戰真實與虛構的界線，在接下來的幾本小說集《大說謊家》、《歡喜賊》、《病變》之中，分別跨進新聞、鄉野奇譚及科幻書寫，重新檢視真實、虛構、謊言、記憶之間的辯證關係。其後的作品在這個主題上也有所賡續，但是手法皆與八○年代的魔幻寫實主義表現模式有所區隔。

而此次課堂所選的〈走路人〉與〈將軍碑〉，則分別選自《公寓導遊》與《四喜憂國》，正可說是「早期張大春」的代表作品。本文既無力涵蓋張大春多產又多面向的作品探討(何況張大春現在仍不斷推陳出新，中晚期張大春的變化蓋難論定)，在下一節中，將以「尚未離開公寓」 的張大春作為其早期階段之成就，並與張大春更早及同期的作品《雞翎圖》、《時間軸》作對話，以呈現其書寫思想脈絡中已浮現的「說謊」與「說書」兩個系統，試圖建構出早期張大春的創作歷程，以及由此可見出的未來發展。

二、 說謊與說書：兩個張大春？

(一) 說謊的張大春

張大春生於一九五七年，一九七六年發表了第一篇得獎小說〈懸盪〉。認為小說這個行業「很奇特的特點就是騙人」 的張大春，從他大學時代作品(1975-1979)結集而成的《雞翎圖》開始，似乎已然有困陷在真實與虛構辯證之間的預兆：「我逡巡出入於自己編織的那些故事之間……並且誠摯地欺騙自己：這些都真實地存在著了。……一個使我難以釋懷的情況是…我無法明確地辨認自己所扮演的角色。每當感思落筆以及終篇攬讀之際，我只能大約地察覺；身為一個『詮釋者』的微渺；或者隱藏在微渺之下的重要。」

從這篇序文可見得，張大春自寫作初始，即是對「敘述／詮釋」形式極為敏感，並有所質疑的作家。雖則他的第一本小說集仍在這樣的困惑下大致保持了傳統式的小說敘事／說故事方式，但如其中的〈阿郎再見阿郎〉已略具後設小說雛型，刻意將作家「塗塗改改」的真實過程呈現在小說之中，透露了張大春對於詮釋與再現的問題十分真誠的思考。在這個張大春尚未於小說技巧上狂飆的時期，黃錦樹如此形容，這是張大春「尚未對形式感到厭煩、依舊有情的少作」、「帶著一種青春、單純的感動或哀愁，或者不知所措……帶著作家成熟後必然失去的原初熱情的處女作(作家第一階段的作品)的特徵。」

緊隨在《雞翎圖》之後，張大春在1979到1983年間開始在時報周刊擔任編輯的工作。第一線的媒體經驗，讓他開始「對媒體和媒體的符號及語言亦產生了特別的興趣。爾後，他許多對媒體冷笑、謹的作品，亦亦是由斯而起！」 張大春在《公寓導遊》中便有以貌似真實的「新聞語言」來書寫虛構小說的嘗試：〈印巴茲共和國事件錄〉與〈天火備忘錄〉。在這樣的語言操作裡，一方面顛覆了真實與虛構二元對立的界線，另方面也嘲諷了語言工具如何哄騙讀者，令讀者信以為真或信以為假。而張大春的終極目的，或許就在證明：「我逐漸發覺到記憶和夢、歷史、宗教、政治、新聞報導一樣，都是些在你相信之後才真實起來的東西。」

同時，源自拉丁美洲的魔幻寫實主義，也隨著1982年馬奎斯獲得諾貝爾文學獎以及同年他得獎作品《百年孤寂》中文版的問世，而「煽動了台灣文壇的情緒」、「開始產生一股模仿風氣」 。而張大春被列進魔幻現實主義小說(或至少看得出受其影響者)的作品，約始自八○年代中期，在這波風潮之中，他不僅是魔幻寫實小說創作最豐的作家，更被視為帶動此風潮之人，最具指標性的小說即是〈將軍碑〉。

鑑於馬奎斯《百年孤寂》出版於1982年，以及1986年出版的《公寓導遊》中，有數篇明顯已帶有魔幻寫實風格，如〈走路人〉、〈蛤蟆王〉、〈旁白者〉等，可說張大春援引「魔幻寫實」乃至「後設小說」，開始在形式上作出炫技實驗的開端，始於《公寓導遊》，而在「《公寓導遊》下集」 的《四喜憂國》之中，延續了同樣的形式實驗及關懷題材，進一步出現了明確成熟的魔幻寫實之作，如〈將軍碑〉及〈最後的先知〉等。

究魔幻寫實主義一詞於歐洲之源頭，乃自繪畫而來。在二十世紀初期，德藝評家弗蘭茲．侯荷(Franz Roh)援引魔幻寫實主義的西詞，用以解釋後表現主義繪畫中的「神秘並非源自再現的世界，而是隱藏、搏動於事物背後」。由這個角度切入，魔幻寫實主義自源頭起即有著對一次大戰後社會蕭條的批判精神，並藉此種手法「反省被隱藏在現實背後的真實，藉以表達對當下政權的不滿」，這種精神也在日後拉美魔幻寫實主義書寫中獲得共鳴。

拉美魔幻寫實主義一般泛指馬奎茲和其他拉美作家的作品，其本質是「融合現實與幻境，夢幻感與真實感交相滲透。主題上，這種手法偏重於現實的感知與扭曲之探討，此外，它也經常涉獵人在時間的軌道上遊幻的經驗，忽而過去，忽而未來—這個母題之用意是在交代人的記憶往往會隨時間沖淡而遺忘或變形。技巧上，魔幻式寫實的作家偏愛『小說中的小說』這種寫法，也就是說，小說的敘事框架之內別有小說，而就如博赫斯(Borges)筆下的敘述者經常暗示的，他的巧計與歷幻過程正烘陳了一篇小說的實際成形過程。」
而魔幻寫實主義會在拉美得到新的舞台，也與拉美其特殊的政治社會背景頗有關係。據胡金倫指出「由於魔幻寫實主義植根於拉丁美洲的民間文學，也受到當地移民文化、印地安文化的影響，文學內容就具有強烈的地方色彩和民族觀點。拉丁美洲作家透過魔幻寫實創作，企圖抨擊拉丁美洲國家先後遭受西方帝國主義和殖民主義的蹂躪，以及軍事獨裁統治的情況下，社會長期處於動盪不安，該地也普遍存在社會矛盾，殘酷的現實生活，以及受到資本家壓迫的小市民。」除了社會有諸多問題使作家難以置身事外，催生了魔幻寫實主義在拉丁美洲之實踐更重要的動力，乃是因為在軍事獨裁政治之下，「作家們無法直接批判當權者，唯有通過文學上的種種象徵、隱喻、寓意、聯想，或著暗示，利用嘲諷誇張、神鬼人不分的界域、時空次序顛倒、現實與幻想交錯等手法，表達他們對現實時政的不滿及反抗情緒，揭拉丁美洲社會的黑暗面，同時尋找民族的文化認同與記憶。」

這裡有了一個值得探討的問題：張大春之援引魔幻寫實之手法，又是為了達成什麼樣的目標？是批判現實嗎？是擴大寫實範疇嗎？是追索民族的文化認同與記憶嗎？還是如詹宏志所說，「他用了魔幻寫實的技法和面貌，可卻沒什麼『寫實』的企圖(或誠意)，除了〈飢餓〉一篇有著強烈的現實社會諷刺外，其他小說中所說的，恐怕是語言和人的關係。——其中甚至還包括著一個命題：『天下沒有寫實這一回事。』——我私人的看法，張大春打著紅旗反紅旗，拿魔幻寫實的形式把寫實和魔幻都捉弄了一番」 ？

詹宏志的說法固然有所爭議 ，但張大春自己則是如此說的：「〈將軍碑〉、〈最後的先知〉和〈病變〉大概是我模仿加西亞．馬爾克斯(按：大陸譯馬奎斯為馬爾克斯)風格最初的三篇作品。當時，台灣評論家說我是馬爾克斯的『螟蛉義子』。但當我寫到〈自莽林躍出〉時，我徹底嘲弄了魔幻現實主義的寫法，就沒有人再議論我什麼了。我想，如果自己不徹底玩透魔幻現實主義這一套，我自己也不知道什麼是魔幻現實主義。當把一類技法玩窮盡了，它也就不能再帶來什麼新東西了。」

從張大春的夫子自道來看，無論他在嘗試魔幻寫實主義的過程中，是否曾有寫實的企圖、是否曾有與拉美作家相類似的批判社會精神、是否曾追索了中國或臺灣的文化認同，最終他仍然是徹底顛覆了魔幻現實主義，並從這場形式實驗中離開。那麼，什麼使張大春離開？離開後他又走向什麼樣的路？這是本文試圖探討的。

(二) 說書的張大春

從前衛的魔幻寫實與後設技巧等頭銜跳開，我們還會不無驚奇地發現追索張大春足跡的另一條線，那是說書人張大春：「張大春七十二年入伍服役後作品漸增，其間，他為撰寫《歷史掃描》，廣讀奇文異事、典籍掌故；另為方便閱讀手邊版本不對的《太平廣記》，他重新翻查頁碼自己做目錄，因此前後讀了有三、四遍。受其影響，至今他仍相當迷戀於筆記小說及說部的閱讀。」
但從實際的作品來看，《雞翎圖》中三篇短篇歷史小說〈劍使〉、〈干戈變〉、〈蕩津寇〉創作於一九七七年，比之張大春「廣讀奇文異事、典籍掌故」尚要早許多，這或許就要追溯到張大春自言的：「我更當時刻念及，四歲起父親口授三國演義、水滸傳、西遊記和岳傳時的歷歷情景，以及他始終導我誘我的人格典範。」

自幼奠定的對說部書籍的愛好，似乎從未在張大春的創作生涯中中斷。除《雞翎圖》中三篇早期試作，即使到了形式實驗階段初期的《公寓道遊》，仍有融合鄉野奇談與魔幻寫實技巧的「混血兒」〈蛤蟆王〉，以及在語言及題材上都更接近野史小說書寫的〈姜婆鬥鬼〉。甚至若換一個角度來看張大春的後設小說，不也挺像說書人的話本，紀錄了說書人自身的旁白與插科打諢？而說書人自身亦是徵顯了虛構／詮釋的一種存在，這與張大春所關懷的議題，某種程度上似乎又一而二、二而一了。

而石靜文所言，在一九八三年張大春入伍服役之後對歷史掌故的深度閱讀，則可能直接催生了張大春第一本長篇小說《時間軸》。在科幻小說《時間軸》中，四名現代人回到一百年前，清領時期的中國南方，與重要的臺灣歷史人物唐景崧、劉永福有了交集，甚且最後成為他們兩人來到臺灣的契機。在這本同時具有科幻與歷史小說特質的長篇小說中，張大春不斷在歷史漫遊中製造陰錯陽差的誤解與誤會，而這些誤會卻都導致某種影響歷史的力量，造成歷史最後的成果。從《時間軸》已可見出張大春書寫歷史小說的能力與熱情，以及更重要的，他對歷史的演繹／義，以及歷史—或說敘述—最後是如何形成的探索。

另一個對說書人張大春產生深遠影響的人物，則是對張大春而言亦師亦友的高陽。張大春任時報周刊編輯期間，一九八○年前往採訪高陽，開啟他們的交集。而在《文學不安》的輯三中，張大春為高陽寫了兩篇評論〈以小說造史—論高陽小說重塑歷史之企圖〉與〈江水江花豈終極—論高陽歷史小說的敘述密旨〉，並在後者篇末附錄一篇悼祭文〈搖落深知宋玉悲〉。在這三篇文章中，不但可見到張大春與高陽之間非同一般的情誼、張大春對高陽不遇於世的嘆惜，更見到張大春對歷史書寫的深度思考。

近年的張大春，則似是開始身體力行將他對歷史書寫的想法實踐到小說成品之中，從《城邦暴力團》到《春燈公子》、《戰夏陽》，他的歷史書寫尚在建構，亦與本課中主要討論的文本關係較遠，暫且只談到這裡。

三、 〈走路人〉：虛構的真實／真實的虛構

(一) 虛構的真實

在〈走路人〉小說中，敘述者似是應特定的採訪者之邀而敘述他所知道的「走路人」的傳說。「走路人」傳說固然是小說家的虛構，在小說文本之中，最後「走路人」也以一種離奇的方式離場：「他們在下一崇間衝向懸崖，然後像兩隻鷂鷹一樣地在兩山之間的迴旋氣流中盤旋片刻，最後降落到對面低崖的平頂岩上。於是他們看起來小了許多，而且讓人分不清誰是師父，誰是徒弟了。」 而軍隊對「走路人」傳說本來理應追查到底的態度，最後卻也不了了之。

這樣的結尾徹底顛覆了相信之前關於「走路人」傳說敘述的讀者們，他們假若相信敘事者之前所說的「走路人」傳說，以及敘事者與同鄉喬奇追蹤「走路人」的那一切看似寫實的細節，最後就會面臨寫實與超現實的兩難—「走路人」到底哪裡去了，「合理的結局」又在哪裡？

而敘事者不斷在敘述過程中所「岔出」的話語，如「你們這些一天到晚接觸資料、整理資料、運用資料的人憑什麼去相信資料呢？的確—只要資料之間合理，就值得相信。的確這樣麼？」、「你們如果不健忘的話，或許還記得我打一開始說過：記憶是會隨著時間而生長和改變的。」、「我猜想得到，你們以為我在編故事。我告訴你們的是記憶，記憶好像和編故事差不多，是嗎？」這樣似乎岔出了「故事」脈絡的話語，卻成為整篇小說最「真實」的提示：所有一切記憶與敘述「都會在相信之後變成最真實的故事」。

在這個層次上，正如胡金倫所指出，張大春的〈走路人〉是「沿著否定真實的路線，以非現實來寫實，不斷通過文本向讀者強調，現實是假的，可以通過語言文字虛構出來。」 在這裡，張大春向讀者暴露這篇小說是徹底的虛構，但這樣的虛構語言卻能重建出一個不存在的真實，然則這可能就是所謂「真實」的真相。同時，〈走路人〉的小說文本似乎也突顯了反「寫實」的意圖：寫實終究沒有反映所謂的「真實」，反而到最後只得到一個矛盾、虛幻、不知何如的「結局」。

除語言意義層次上的探討外，若就文本中漢人與原住民之間關係來檢視，或許也能看出這則虛構的原住民神話的「真實」：它反映了漢人社會對原住民的刻板印象，他們與山林有著神秘的感應、他們給予漢人獵食人肉的恐懼、他們的習俗奇特而不可解(如走路人不知為何不許娶妻)……等，當這個虛構符應了人們的記憶／印象所相信的事物，它就變得極度「真實」，甚至讓人不禁想，是否台灣哪一個原住民族真有類似的傳說？

若再換一個族群角度來思考，當喬奇說出：「很難講，……我們對這個島知道不多」時，是否也暗示了外省族群追尋臺灣鄉土的註定失敗，又或者應該說這種追尋本身就是一種虛妄，畢竟小說家早已在一開頭告訴你：「我們永遠也不可能瞭解任何聽說來的、或者不是什麼。」

在上述的各個脈絡中，都同時突顯出貌似真實的虛構力量，足以模糊真實／虛構之間的界線—或許人類的記憶與敘述原本就不是那麼可信，經過作者／敘述者不斷的塗改修整，「真實」充其量是不斷變形扭曲的某一塊記憶罷了。

(二) 真實的虛構：所謂記憶／敘述

在〈走路人〉的文本之中，所有關於喬奇的想像、描述、揣測，皆出於敘事者本身的單方面想像，而在他心裡始終對喬奇比他更早升少校梗梗於懷，也因此在他的敘述之中，喬奇與他自身的關係常常呈現出矛盾與緊張的關係。

例如，當喬奇誤觸走路人的「陷阱」，手上沾染穢物之時，敘事者自覺不能大笑，因為這樣一來等同挑戰喬奇的權力，然而他「當然不會試」喬奇究竟經不經起他的訕笑、到底喬奇還把他當朋友或是當部下。在這樣的邏輯裡，敘事者實踐了他自己所奉行的規條：選擇相信的記憶就會變成真實，當他「不驗自明」喬奇必是把他當部下時，暴露出的是他自己對權力位階的念念不忘—究竟是誰更在乎權力呢？喬奇彷彿是表面上擁有權力的人，但敘事者其實是被自己所相信的權力所支配。

這或許可以解釋，為何敘事者會「夢見」，他的父親以喬奇為他帶回臺灣的那袋土哽死了他自己——那袋土無疑象徵了他自己對權力的執念，因為那袋土正標誌著喬奇高於他的權力所帶來的無可逆轉的結果。

然而，即使敘事者對喬奇的自卑、憎恨和矛盾心理，全出自他自己的執念下所產生的主觀，那卻也是他唯一選擇相信的，於是他心理的虛構同時也就等同於他心中的「真實」了。在這裡張大春似又點出了另一個層面的問題：即使是虛構，又何嘗不是一種真實？當記憶永遠是複數的時候，真實也必然是複數存在，那麼每一種虛構的記憶，最後也會變作一種真實吧？

(三) 反歷史、反敘述、反寫實，不反的是什麼？

在〈走路人〉文本中，如我前述所論證，它反寫實、反歷史、反敘述，甚至也反記憶、反真實、反虛構，然而它最終仍然構成一篇精彩的小說，它似乎並沒有解構「小說」當體的意圖。這是不是小說家張大春最後的回歸呢？無論真實或虛構，小說就是小說，即使是謊言也無妨其存在意義？

四、 〈將軍碑〉：歷史與反歷史敘述

楊照曾言：「《公寓導遊》以後一連串的作品，其背後的問題意識，往往都集中在：敘事是可靠的嗎？虛構與真實如何切劃分辨？如果敘事根本就不可靠，那為什麼還要『訴說』？為什麼『訴說』還是具有逼迫別人『傾聽』的權力地位？……張大春利用小說來梳理的這套問題，正好是解嚴前後台灣社會共同的疑惑。過去強勢意識領導(hegemony)塑建了許許多多的大敘述，用不容置疑的語氣灌入民眾耳中腦裡，要人家相信那就是事實、就是真理。威權崩潰後，這些事實、真理也隨而陷入一團混亂裡，什麼話是『真』的，誰的話可以相信，在台灣成了幾乎無解的難題。」

〈將軍碑〉發表於一九八六年，正是解嚴前一年，一切將鬆動未鬆動之際，上述論點若套用到〈將軍碑〉上面，就題材(顛覆中國／老兵歷史)與年代來說，應是可以接受的。尤其〈將軍碑〉中一再出現「歷史」的再現與重寫，以及「歷史」與個人之間的關係，在歷史的不斷解構與衝突之中，張大春之所以援用魔幻寫實手法，有論者便以為「這是否為逃審查制度而解構官方歷史的方法」 。

正如王德威所指出，〈將軍碑〉的特色即是「反歷史」，「恰當示範了數種有關書寫『歷史』的定義如何衝撞質疑」 。同時張大春以魔幻寫實手法徹底混亂了時空的順序，在多重敘事聲音、時空順序倒錯的記憶操演中，張大春也如馬奎茲一般，適切地「示範了『遺忘／記憶』在文本之中和創作理論上的雙重操作」 ，為臺灣在戒嚴體制下的「失憶症」把脈，追索重新建構的可能性，也暴露了過去大歷史的虛妄不可信。

這種倒錯的敘事時間設計，不但顛覆了時間、空間、歷史的線性與邏輯概念，正面挑戰了「偉人回憶錄」的形式，更重要的是說明了歷史誕生的真正過程，就是由無數事物填補來，並非歷時規整地向前發展。

另一種觀點如詹宏志，他認為此時期的張大春是不斷「以文學反省語言與人的關係」，在〈將軍碑〉中，甚至「把『歷史』都解釋成語言問題，而語言又是每個人自有不同意義——在張大春眼中，語言不僅不能溝通，簡直就是圍牆，每個人都活在自己的語言監獄裡。」

就語言與書寫的角度來檢視〈將軍碑〉，會發現在文本中，每個人都嘗試以語言訴說出不同的記憶與歷史，而且常常缺乏聆聽他人的「雅量」。由此而言，詹宏志也的確點出了〈將軍碑〉中很重要的命題，即是每個人都困在自己的記憶語言之中，並且對歷史／記憶書寫有自己一套篩選的過程，結果是沒有任何人的記憶等同於所謂歷史。

不過就題材內容而言，〈將軍碑〉確實挑戰了國民黨大中國歷史的「官方版本」，並且在文本對歷史進行解構的同時，也有另一種建構的意圖：「以操弄記憶與語言來質疑現實與歷史，質疑也是詮釋的方式之一，使讀者不至於陷溺在記憶與語言之中而受愚弄。」

以魔幻寫實「包藏」了對官方歷史的批判，由此點來看，張大春的〈將軍碑〉之援引魔幻寫實似乎與拉美的魔幻寫實主義有所精神上的符應。然而張大春始終是個不願為小說以外的東西被貼上標籤的作家，始終追問真實虛構、敘事詮釋問題的他，之所以迷戀魔幻寫實，更重要的應該還是當寫實不再能呈現斷裂臺灣社會現況時，就「應該用不同的方式問新的問題，或在一樣的問題背後，尋找新的意義」 ，藉此揭發「被不可靠的後設語言所規畫出來的『先驗』偏見」 。

五、 參考資料

(一) 專書
(1) 張大春，《雞翎圖》，台北，時報文化，1980年。
(2) 張大春，《公寓導遊》，台北，時報文化，1992年。
(3) 張大春，《四喜憂國》，台北，遠流，1988年。
(4) 張大春，《我妹妹》，台北，聯合文學，1993年。
(5) 張大春，《文學不安》，台北，聯合文學，1995年。
(6) 張大春，《小說稗類》。台北：聯合文學，1998年。
(7) 蔡源煌，《從浪漫主義到後現代主義》，台北，雅典，1987年。
(8) 張恆豪編，《張大春集》，台北，前衛，1992年。
(9) 鄭明琍編，《當代台灣文學評論大系：小說批評》。台北，正中書局，1993年。
(10) 黃錦樹，《謊言或真理的技藝—當代中文小說論集》，台北，麥田，2003年。

(二) 期刊資料
(1) 陳正芳，〈魔幻現實主義在台灣小說的本土建構：以張大春的小說為例〉，《中外文學》第31卷第5期，民國91年10月。
(2) 春秋，〈聽張大春說鄉愁〉，《新民周刊》第200814期，2008年4月7日。
(3) 劉慧珠，〈魔幻與後設之間—張大春《四喜憂國》的反寫實書寫〉，《修平人文學報》第4期，民國93年9月。
(4) 許琍禎，〈「詮釋」的解構—張大春小說研究〉，《台北市立師範學院學報》第30期，民國88年。
(5) 陳姿丰，〈棒狀物與卡片的本事——解讀《本事》一書的蘊義〉，《輔大中研究學刊》第10期。

(三) 學位論文
(1) 胡金倫，《政治、歷史、謊言—張大春小說初探(1976-2000)》，政治大學中文所碩士論文，2002。

附錄：張大春作品出版年表
雞翎圖               1980年5月
雍正的第一滴血       1986年4月 (歷史掌故散文集)
公寓導遊             1986年6月
時間軸               1986年7月
四喜憂國　　　　   　1988年6月
大說謊家             1989
歡喜賊               1989
病變                 1990
化身博士             1991
少年大頭春的生活週記 1992
張大春的文學意見     1992
異言不合             1992
沒人寫信給上校       1994
文學不安             1995
野孩子               1996
撒謊的信徒           1996
本事                 1997
小說稗類             1998
尋人啟事             1999
城邦暴力團           1999
聆聽父親             2003
春燈公子             2005
戰夏陽               2006
認得幾個字           2007