裝飾藝術(Art Deco)翻譯：羅彩雲

裝 飾 藝 術(Art Deco)

機器時代中的懷舊心情與後現代主義

    裝飾藝術在世紀末最終的三十年間，以一種幾乎不出現的驚奇面貌展現，而國內在裝飾藝術時期，亦保留了一些珍愛者所收集之深思作品，一些商業利益的作品，係模仿法王路易之風格，與其他混合的典型，愉快且優美的裝飾，被商業電視廣播、電影與報章雜誌所報導。
    大概沒有其他的風格能這樣直接影響到後現代主義的意識，以及鉛版印刷文化的展現，它是一種過去存在意象的完全展現。裝飾藝術與後現代主義的開端皆以「恢復原狀」出現，60年代中期，藉由巴黎的「Musee des Arts Dcoratifs」回顧展。十年後，於1976年，裝飾藝術藉由cinquantenaire組織下予以神話，且在1970年代引起理性論者的高度恐慌。

    從觀念與風格上來談，裝飾藝術被一些所謂的「權威者」參照後現代主義而對之下定義，模仿作品成為其中心的特色。裝飾藝術是一枚自我意識的火箭：它是以美術與設計為條件，此風格明確的斷言；並非是恐嚇，而以一種諷刺的態度，去面對它的價值與倚靠模仿歷史之裝飾品。它引起當時與現代實際上的興趣，而立刻建立專門的學校（那是一所藉由一群菁英的巴黎設計者，慎重且規律之系統化創造出
來）當時保留著大眾化的訴求。
    裝飾藝術結合了新技術與舊模式，在當時，其保留了一種清楚地現代感性。但又並非那樣，裝飾藝術可藉由支配古典主義而變得更著，為後現代主義之辯護者所下之最佳定義。裝飾藝術它是一種懷舊思潮，並沒有反動的意義。或許有一種可能性，就是將裝飾藝術想像
為機器時代的後現代主義。
    有十二本書及文章，埋首於裝飾藝術之著作，與由裝飾 Georges
 Lepape 的裝飾藝術風氣之型態圖解所指出的各種名稱。這些圖例係
於1930年代，巴浩斯、電木寶石藝術與Hollywood 之電影舞臺的裝置
成果。
    這些討論的焦點在於法國裝飾藝術－於1925年於巴黎舉行之萬國博覽會上的「des Arts D'cortifs」之特殊身份。當時於先前（1910）便開始發展。而今天在評論現代設計的起源，係在於增加工業現代化，它一種失業的預兆，以及減少技能性工作的需求，與感覺他超出控制的科技，在這樣的背景下，可以很好的重新檢視裝飾藝術（ArtDeco）的起源。

1900：'Il faut absolument (tre moderne'
    裝飾藝術的風格，是在法國引發用以阻嚇合理化工業設計的根源，與德國之合理化表現。在法國裝飾藝術是一個長久的大問題，它與巴黎的經濟相輪鍥，當時法國境內的工業設計是沈滯不前的，然而在
1900年巴黎舉辦的萬國博覽會之後，由於過渡的大量生產與陳腐的新
藝術風格。
    在1890年期間，革新者與藝術家同樣期望新藝術運動，其邏輯構成與學習自然的情態之靈感，在法國嘗試跳脫出一個新的裝飾藝術，於是其依賴著長久的歷史上的風格成就。換句話說，新藝術於1900年被評論家判了死刑，因其顯然是一種商業傳播而失敗，甚至於新藝術風格的大部份熱烈支持者亦開始承認它的失敗，且批評新藝術的裝飾過於拘泥於形式，且記號學者的參與如一些藝術的優秀人才，只將新藝術訴諸於業餘愛好者及神經過敏的審美家。
    Roger Marx(1859-1913) 與他的朋友 Gall 等其他支持設計改革的人，開始一個名為「社會藝術」的運動，那是一個以簡單的現代風格為主，並能藉由機器生產巨大尺寸之設計，確信無機器化生產之技巧只是世界競爭市場的烏托邦。Marx鼓勵法國的藝術家相信機器與工作部門，他相信大量生產遠比精巧的工藝好，只有這種方式可以確保貨物的勝算並防止法國基本上的產品設計回復到競爭的邊緣。
    在如此的背景下，於1906年開始企畫舉辦：裝飾藝術展覽會。
    進步社會黨議員Charles Cauyba (1866-1931)第一次提議國際裝飾藝術博覽會，其於副議會議場與年度預算計算中取得圖案藝術部長職，世界裝飾藝術展覽會，其主張培育新的研究並鼓勵製造為大量
生產的供給工作以符合社會的利益。藉由Roger Marx之詳細敘述，於
1909年，他公開了一篇名為：「Del(rt social et de la n(cessit(
 d(n assurer le progr(s par une exposition」此文中說明設計更
具體化的改良藝術社會的注意力，他的國際博覽會確實獻身於祖國、
家庭、街道與城市的藝術，等等工作在內，那是一個特別的現代化。
    Marx主張經濟學者較藝術家更能明確的定義博覽會之特別計畫，期能統合自然與藝術；生活與科技，只不過在當時只能給予機器一個正確的位置，但是就如同一位散播者將美的意識民主化了。這個願望改變了法國機器生產之設計走向，將之反應至1910年的d'Automnen沙龍所舉辦的「慕尼黑工作聯盟作品展（Munich Vereinigten Werkst(
tte f(r kunst und Handwerk）」成為德國緊急威脅到法國的一項重大競爭。
    這項工作由慕尼黑設計師Bruno Paul 與 Richard Riemerschmid含糊地模仿Biedeier的風格靈感而表達出來，基本上它並不特別創新，但它表現出一種嚴謹一致性的設計與都市風格，那種完整性是巴黎大眾所想像不到的，優雅的簡約與現代感，室內每一個裝設佈置都是以整齊、高雅的風貌來適應建築上比例的複雜性，這種簡單的裝置，係藉由半大量生產之技術。
    雖然此一展覽會受到公眾與大部份評論家的讚嘆，而慕尼黑的設計師表示設計是基於管理大量生產技術的方向與模式，與現代巴黎商業中立刻栽植種子的否定性，排拒此一重要批評。在德國Guillaume
Apollinaire 的表示，詩人與前衛派之演出，其針對商業界控制超過的創造力有關，以及藝術家封鎖評論及傳統之藝術，倘若這是真的，那些由藝術家所表現與展露的家具，則藉由商業電影來實踐以刺激購買，他們於展覽會中所得到評價，與自從其到達巴黎時所接下的大量
訂單，然而真正危險的並非商業的介入與傷害，這個在法國舉行之博
覽會，其由困惑漸趨於明朗，將明確的播種給其他藝術的心中，他們
已經遠離了傳統，然他們從不放棄。這些於十七世紀裝飾於家庭的擺
設，是一種親切、舒服與裝飾的感覺，與十八世紀時國家的美好工作
始終由國內藝術家所設計生產的。
    今天的藝術家係從起跑點開始，沒有過去的負擔。他是可想像到如此熱烈期望能改革主要藝術，及當時的藝術家複雜的中心文化，但在工匠生產上一些細節上脫離想像，況且他們如果一昧遵循外國人，他們將會混亂，而在法國的裝飾藝術經歷了衰退期，但那不是真正的理由，然而，卻一直無法彌補此一缺陷而感到痛苦，但是我們至少殘存了一些基礎的希望。這個時事評論從幾個方面來看頗能引起人們的興趣，Apollinaire 其列舉了1910年開放沙龍的觀察者之間，而他自己本身對設計的觀念是保守的，與法、德之間的室內設計研討所持的觀點是不同的，他的焦點在於論證法國的設計師應找尋一個新的裝飾藝術風格，來與德國的發展相競爭，他並不是去發展現代的商業與工業，他拒絕摻雜商業色彩的家具設計，而且在沙龍舉行悲嘆不完全的世界主義，進而影響法國工匠的想法及作法。
    在17與18世紀，法國因自傲於其傳統家具的偉大而失敗，然其大部份的要點在於，他並非主張新風格的成立而對傳統產生抗拒，除此之外，因當時的藝術家已經熟悉於舊有之設計模式。
    慕尼黑的設計者在1910年的Salon d'Automne 所展出的是一項有系統且令人印象深刻的展覽會，然而他卻引導了內部不合的法國藝術政府，重新計畫由Couyba與Marx所提的裝飾藝術博覽會。為了與德國之現代藝術相抗衡，其後來的討論主要在於巴黎複雜的裝飾藝術裡之象徵性，他們寄望由萬國博覽會表現裝飾主義的獨佔性，而於1915年巴黎的商業工業策畫並訂於工業議會之會議場舉行，他的支持者堅持博覽會必須顯現擁護國家的重要性－一種藝術及經濟上的層次。並且必須考慮到大眾的當前義務，此項計畫於1912年7月批准。

Le Nouveau Style
    Apollinaire 排拒慕尼黑的設計師，而指示提出一個用以替代現代設計的方法，這是一個運用國家民族之傳統與創造力及新發明的來源，所構成的一種新的裝飾藝術的要素，使肇於1910年之藝術回顧。當「L'Art d'coratif 」一開始便質問現代風格是否是在於「情感的年代」下所誕生，或是從一些獨立工作的因素下所誕生。
    其特別顯露出一種普遍的「fin-de-si'cle 」的分離性情感，從永恆的價值觀反映在編輯者於「Notre (poque est une (poque de d(sarroi 」中之起始頁的斷言與質問，其對現代藝術的意義與價值感到懷疑。
    這樣的回答所反應的是一種不舒服的感覺，Frantz Jourdain 所撰寫的一種眩暈與滅絕國家的創造力量。當時一位無名的作者主張恢復十年前美術制度上的特徵，從以前所有時代的優秀性，藉著將以前的傳統與創意合而為一，成為一種新的風格。
    1910年至1914年其他的藝術家與文學家以一種為難個人主義的觀點，並預告設計藝術將以一種新的古典主義出現，即設計新古典，但
不論其是否是學院派的嚴謹性的高雅，與其建立在希臘模式之上，它
所代表是一種懷舊之情，並且夾雜著幾分理想主義與新的意念，皆為
了組織一種新的藝術。
    從其正統上而言，那時所需要的是一種新的風格，但是一個確實的「tat-d'esprit」。他意味著嚴厲、訓練、秩序等意義。而從設計觀點上，藝術家的評論偏好於Maurice Denis與Puvis de Chavannes兩者之表現，且勤於推薦他們裝飾性的作品，而他們的作品傾向於純粹的形式，可是卻提供法民族再次提出一種古典主義的模式。
    估不論這是傳統、民族主義與現代化之間的辯論，而在一些有心的文章上，卻有如發佈聲明一樣清楚明白地，預測一種新的風格已經在法國境內漸漸形成。山水藝術及理論家的Andr( Vera (1881~1971)在其1912年 1月所發表的論文中，稱此一風格為「Le Nouveau Style」，Vera相信前幾年之設計沙龍的現代風格有兩點特色－一個是垂死與一個新生的過程。
    這減弱的現代風格是新藝術(Art Nouveau )此一藝術它並非是真正的現代，因其是訴諸於感性而非理性，這種現象是新藝術不可分離的特質。而整體上表現來看，主要在於新藝術其取材一些自然的姿態，而忽略了傳統之價值。Vera也悲歎於此不合工業社會期望的結果，且其平凡的表現。
    然一個建立於理性的藝術，Vera主張以17世紀偉大與光榮的法國藝術為指標，與此一時期藝術家係尋找一種富於表現的訓練作論證。
    同一時期，其所必須學習到的是法國傳統的真實道理，在此之前，它一直處於靜止狀態，也因此，Aera委託藝術加以Louis-Philippe的風格作為靈感，這是最真實的法國風格，來用以證明之前所述的歷史性。他說：
    「我們清楚地找到他的清晰順序，且將它如十七世紀般的整
    體呈現，同時能喜歡感受到傳統，而將時間停留在1848年」。
    Vera甚至指出裝飾的形式語言，新風格是利用花環、花籃變成一種保證書的新形式，就如同火炬、弓箭是十七世紀裝飾的圖解一樣，
Vera的嘗試從兩方面來說是重要的，假若把他當作一個工作的基礎觀
念來看，對所有的年輕設計師而言，這是他們企圖打開新藝術 (Art
Nouveau)的僵局，去創造一個新的現代風格的方法，另一方面是因其
附圖中有些不明白的部份，有助於藝術家的發展，且許多知識份子嘗
試去調和傳統與明確的菁英主義及現代主義之間的競爭，而Vera的現
代性範例，其所構成之民族、傳統及人文主義，正一點一滴的滲入設
計構想中，而成為機能概念或藝術社會的中心，他相信，法國境內現
代化的環境下，將會充滿這種高度完整性的太空符號，以及將之反應
到國家文化新生的規模上。