到底從什麼時候開始，我不再看台灣的連續劇？

由於年代久遠，這已經是個很難回答的問題。1993年有線電視開放前，第四台已經看得到日本的戲劇節目。之後，日劇進一步成為有線電視的主要武器。《101次求婚》、《長假》等經典日劇湧入台灣，觀眾目不暇給，瓜分了本地三家無線電視台的戲劇市場，情況類似1991年後日本漫畫正式授權在台上市，給本地漫畫創作帶來的衝擊。

此後，台灣的八點檔電視劇製作採取多種策略因應市場變化，除了順應觀眾需求，最主要的還在節省製作成本，並且降低市場風險。

這些策略包括了：題材本土化，其實是閩南語化，看準了市場人口最大的閩南語族群，其實跟本土庶民生活一點關係也沒有。偶像化，利用偶像人氣吸引觀眾。主題曲、片尾曲直接使用正在發片歌手的主打歌，省去音樂成本外，可以向唱片公司收費。收視反應良好的戲劇不斷拖戲，避開新劇反應不佳的風險，例如三立台灣台的《台灣霹靂火》一播285集，歷時1年1個月又3天；中間隔了一檔《天地有情》，又播出相同風格的《台灣龍捲風》，這一播又是將近1年4個月；民視的八點檔也採取相同策略。一部收視反應尚可的連續劇動輒播個一年，已經是常態。

除了集數多，每集時間也由原來的一小時，延長為90分鐘，再延長為兩小時。這與有線電視開放、民視成立之前八點檔每部最多40集、每集一小時的節目安排，已大為不同。

對觀眾而言，以往一個月、最多兩個月，就能夠看完一個故事，現在要看一年到兩年；以往每天只要看一小時，現在要看兩小時。如果按照傳播理論，觀眾看電視是在替電視台作工（灌收視率讓電視台拉廣告獲利，同時收看廣告去購買商品勞務讓廣告主獲利，得到的報酬是節目內容的娛樂效果），那麼勞動時間愈來愈長，報酬卻愈來愈少，完全是壓榨。

日劇通常以季為單位，每週播出一集，一季10到12集，每天都有不同的節目播出。由於集數短、劇種多，對觀眾而言，可以不斷面對新的題材。對產業結構而言，節目週期短，題材需求量大，跨媒體向漫畫、小說取材就成為重要策略，成為流行文化前進的動力。

此外，日劇題材也能即時反映社會新興現象，例如《派遣女王》描寫派遣人力的辛酸；《老公當家》反映男性失業、女性就業的現象。演員的需要量大，也帶動劇團數量成長。除了作為片首片尾曲的流行音樂外，日劇中大量運用的配樂，給了音樂演奏、創作人才工作機會。可以說日劇的播出週期，帶動整個日本流行文化工業。

反觀台灣的歹戲拖棚手法，除了製作單位得利，只讓台灣的流行文化成為一灘死水。社會議題得不到反映，文化人力得不到工作機會，觀眾缺乏想像力的刺激。台灣的連續劇，還是別看的好。

刊於2008.2.1《台灣立報》2版