201707100028在錄像與電影之間:訪蘇匯宇談鹿特丹影展經驗及其他

訪談、整理秦雅君

時間、地點2017.4.14、片子國際多媒體

 影像提供蘇匯宇

前言:這段訪談源自獲悉藝術家蘇匯宇的錄像作品首度獲邀參與影展活動(2017鹿特丹影展),同時間我正好對錄像與電影之間究竟有哪些差異感到好奇,因此就以這個主題約了蘇匯宇見面聊聊,同場也約了正好也有空一起喇一下的藝術家朋友李基宏、廖建忠和董福祺。這段訪談的問題主要建立在一個前提上,那就是假設在展覽空間如美術館或畫廊發表的影像作品與在電影院或影展發表的影像作品之間具有一些根本上的差異,以下為便於區辨暫時將前者稱為(在藝術領域中慣用的)錄像,後者稱為電影。 

秦雅君:你今年獲邀參加鹿特丹影展,並以作者專題的規劃共發表了六件作品,想請問,你和邀請你的策展人(或說選片人)就錄像作品於影展的發表是如何進行討論?你們分別的關切是什麼?

蘇匯宇:其實他們全部都是混在一起的意思,其實都是連貫的。例如鹿特丹影展,其實台灣一直有參與,約莫從2006年開始,林宏璋,我猜他是第一批,所謂台灣的視覺藝術圈的參與,這個資料也許有誤,要去查證。2006年鹿特丹影展的總監還是選片人就有來台灣,應該也是短片項目,他們在伊通公園看了一批作品,也見了不少藝術家。我當時也遇到吳俊輝,他以實驗電影為創作類型,參加過2004臺北雙年展。然後他們看林宏璋,看我的,或看看誰的。如果沒記錯,牛俊強當年也入圍了金虎獎短片。也就是說那時候他們已經跟台灣的錄像藝術圈接觸,那是我第一次的鹿特丹影展印象,知道他們選片不會只選所謂的電影,而是只要是影像都有興趣。譬如說我今年去就發現他們的長片類(feature)竟有德國的尤利安.羅斯費爾德(Julian Rosefeldt),他2014在北美館個展過,作品經常是十幾個頻道的錄像裝置,可是在鹿特丹他把他2015年的多頻道錄像Manifesto〉改編為長片版,在戲院播放。還有加拿大的史丹.道格拉斯(Stan Douglas)的Luanda-Kinshasa〉,鹿特丹影展今年除了在戲院播映一場,還把它放在一個酒吧裡面讓觀眾免費觀看(順便喝酒),我去的時候剛好沒人,於是就在空的酒吧裡看完了這件作品,效果比在慕尼黑的藝術之家Haus Der Kunst看到時還要好。你就會發現這個影展早就已經刻意規劃混雜的東西。我參加的金虎獎(Tiger Award for Short,今年度16個入圍者起碼五位以上是視覺藝術家,包括英國、美國、荷蘭藝術家等等以及2013年泰納獎Turner Prize得主Laure Prouvost都被湊在一起。

秦:打個岔,是說邀請你去就表示入圍了嗎?

蘇:他們有兩種型態,報名,你可以submmit,影展報名是半年為期,過了那個時間他們覺得不夠,會有另外一批人全世界到處蒐集。所以他們在台灣遇到我的展覽,跟我要了影片連結,經過內部討論完才有正式邀請的可能。而所謂的競賽片基本上就是入圍的意思,就是比如說金虎獎短片是16支影片入圍,最後選出三個得獎者,沒有那麼複雜的第幾輪,初選、決選等等機制。透過這份名單,你就會發現他們已經沒有在清楚區分誰是錄像誰是電影,鹿特丹短片類的競賽全部什麼鬼都有,有那種很抽象的好像60年代的實驗電影,雜訊跑個半小時這樣,也有我們這種雙頻道的錄像,Laure Prouvost她甚至用手機拍了一支影片就參展了。這份名單看來,我猜一半都是用邀約的,因為那些藝術家沒事不會去submmit他們的競賽,而他們的選片人很多也同時是策展人,這三個月在鹿特丹策劃影展,結束之後就回到阿姆斯特丹或者是回到美國去做他們其他的project,一些是藝術村的負責人,有一些是別的美術館inhouse的策展人等等,感覺這幾個月的鹿特丹影展就是一個跨國團隊,所以他們的混雜度比較高,才會形成這種面貌。 

秦:你這次於鹿特丹影展發表的六件作品,都是他們挑選的嗎?六件作品都是以電影播放的方式發表嗎?就以電影播放的作品而言,你有對作品進行修改嗎?修改的主要考量為何?

蘇:總共七件,連同那個競賽片。起初他們只邀了〈超級禁忌〉,因為他來台灣看過。最初我考慮了很久,因為我不知道雙頻道能不能這樣展現,但後來也不難想像他們為何就完全沒有顧忌。他們說在電影院播映時你就把它併在一起,用你提供給策展人review的方式,但是做到full quality 

秦:你只有這部片有這樣的問題嗎?

蘇:其他多半是單頻道,比較接近畫廊的播放環境,可是有兩支是在箱子裡的,我就跟他們討論了一下,他們就說你把它當影展版,而且只是一次性的特別版。他們讓我自己決定願不願意讓觀眾可以坐在椅子上好好看影片。

秦:你的意思是說他希望的方式就是像放電影的方式,看你可不可以接受?

蘇:其實鹿特丹在影展期間那兩個禮拜一樣有展覽,可是他們邀我比較晚,他可能已經沒有辦法挪出一個像双方藝廊這麼大的空間讓我做完整的展示。 

秦:你的意思是說在影展的同時,也有像我們一般看到的視覺藝術展覽的形式?

蘇:對,很多。還有光構成藝術什麼鬼的,或聲音表演,反正就是很多元,他所有放映的六間戲院之外,附近都是畫廊或臨時性空間,搞了很多活動,晚上就是可以去喝酒、看活動。你樓上看完戲下來,樓下戲院票台旁邊一整間就是做展覽,短期展覽。林宏璋我記得他2006年去也是做展覽。可是其實展覽在這個架構下比較容易被忽視,因為它們是在不用買票的範圍內,不熟門路的觀眾可能會錯過。可是很多大師都去,像剛剛講的史丹.道格拉斯的作品就自己躲在酒吧裡面放也沒什麼人知道,我於是有了機會獨享。 

秦:〈超級禁忌〉以外,你參展的作品還有什麼?

蘇:我的六支選片就是,〈使蒂諾斯家庭實境秀:午夜時刻〉、〈稍待片刻〉、〈虐犬〉、〈臨風高歌〉〈羞恥男性〉(在箱子裡)、〈自瀆有害身心之說不可信(金賽博士)〉(躲在櫃子裡放映)。 

秦:它們都是單頻道影像?

蘇:我放就放單頻道,而且變超大,然後還有〈虐犬〉(錄像裝置),你可能沒看過,九月份將在當代館展出,以及〈臨風高歌〉,它是三頻道,可是因為鹿特丹的戲院那個螢幕夠大,所以併起來還是清晰,不會比美術館投影小。只是說美術館理想上是多螢幕,還有一個攝影,變成是一個空間性的作品。可是我後來覺得三頻道也不錯,想了很久就答應了。 

秦:所以三個影像的時間是一樣的?

蘇:一樣,五分多鐘。 

秦:意思是說你就是把雙頻道或三頻道的影像把它們合併在一起?影像之間是有線的嗎?

蘇:有,我會留線,有點像是我們在給策展人看DEMO那種概念,策展人來看的時候你不可能讓他看裝置,你一定是用電腦放,可那一定都是最不理想的狀態,因為它太小了。可是因為電影院真的夠大,然後畫質上因為投影機的等級關係,比美術館好上很多。播映時,我才發覺我沒看過自己作品有過那麼好的畫質,被提升了,我不知道為什麼。可能是他們會使用一種檔案叫做DCP 

秦:你是說比你在展覽裡的畫質還好?

蘇:他們用的是電影院投影機吧! 

秦:電影院是用投影機嗎?

蘇:是啊,電影院的檔案規格叫做DCP,美術館當然也可以用,只是它機器的成本太高。 

李基宏:專有名詞解釋,DCP就是Digtal Cinema Package,它其實是一種封包啦。

蘇:對,所以他們都會要我格式化一種硬碟,然後裝在裡面,寄去只要一接上他們就可以播。 

秦:所以在你這邊的處理除了合併本來的多頻道之外還有別的嗎?我有想到的是影片頭尾的問題。

蘇:他有特別挑過,像有一件沒有頭尾他就不挑啊,我去年在北美館展出的〈存在與虛無(1962,張照堂)〉,就只是一個很像靜態的畫面然後一直冒煙或下雨,你可以選擇看一分鐘或五分鐘或甚至更久,可是事實上素材就只有五分鐘,可是它的頭尾接的讓你看不出來。他們也要我提供素材提供給他看,但後來就不選這支,顯然這支不適合電影院的環境,因為你要觀眾一直盯著一個畫面五分鐘,變化又很小,欣賞情境就跟在美術館不一樣。在美術館你可以走來走去看啊,你可以等一下再過來看,或是你把它當攝影看就好,而且那個攝影跟錄像的辯證在電影院也出不來,因為我那是在講張照堂的東西,所以旁邊就放吳政璋的作品或是其他的攝影,你就可以感受到那個脈絡。所以鹿特丹顯然還是有在想什麼適合電影院的情境。 

秦:其實你大部分的作品還是有頭尾,而且有敘事。

蘇:使蒂諾斯不太有,它每個鏡頭順序都可以顛倒。錄像本來就是容許頭尾不分。這個問題也很有趣,現在變成電影院或影展要汲取錄像藝術,可是美術館現在有一些作品開始應用戲院形式,像MoMA今年三月就是搭了一個戲院裝置,Tony Oursler的作品,外型是戲院的形式,但他故意製造了兩層投影,一層在後面,中間加一個薄膜,有點像吳天章那樣,好像變成有一點立體,這例子也蠻有意思的。就是說變成雙向,有些藝術家故意要在美術館重塑戲院環境,連位置、台階,螢幕都做出來了,戲院變成有符號性。 

秦:蔡明亮在美術館裡的有些發表也是這樣,就是觀眾一定要用看電影的方式。

蘇:所以這就變成說,到底在美術館,連戲院都是一個素材,還是說這只是一個播放環境的再造而已?電影院就沒這個問題,電影院永遠都是電影院,他大概不會去電影院再去加第二層薄膜給你投影,所以電影院的改造方式比較少,美術館可以搞得花樣比較多。電影院能做的就只是把錄像的素材拿進來播放,可是鹿特丹就是還是有個機制,盡可能地含納很多種型態的動態影像。 

秦:我剛剛的問題是,你的錄像作品原來是在頭尾上有特別處理的嗎?也就是說觀眾在影展裡看到的影像內容跟在展覽裡看到的是一樣的嗎?

蘇:一樣,也沒打字。只有〈超級禁忌〉我有上片尾、cast,尊重電影這個機制,也尊重演員與工作夥伴。 

秦:只有那部有演員嗎?

蘇:其他部我就沒有打了,因為我覺得〈超級禁忌〉是競賽片,也兼具劇情片的特質,上片尾字幕很合理,而且事實上錄像裝置的版本也有片頭。其他六部專映,一方面就只是一場,觀眾一次看完,我仍然希望能保留錄像的特質,規規矩矩地來個片頭片尾,可能太過電影感。 

秦:所以所有這些作品都是在電影院播放,觀眾是買票進場看?

蘇:對。但是它們有一些額外的活動,什麼after party之類的,還會再播一次,那有點像是你要有門道的人會看到。Party他們會再播放,而影展活動超多,你根本follow不完,我離開前最後一晚他們又把〈超級禁忌〉再放了兩遍,精選他們想要放的影片。所以你很難定義參展的活動性質。影展辦公室也相當自由,不硬性要求我的規格,給什麼都可以,有必要時他們可以幫我轉成他要的規格,也沒有硬性規定要我上字幕。可是他會希望他的手冊裡要放上credit,就是這些cast,電影工業的傳統非常尊重專業人員。 

秦:那個戲院是多少座位的戲院?

蘇:競賽片比較大,感覺就像國賓戲院那麼大,大概有五百個座位。我的專映比較小,大概兩百個座位以內,小廳。 

秦:像這樣的影展的觀眾多嗎?

蘇:鹿特丹是選片量最大的影展,競賽片以外它有幾百支。 

秦:在這種影展裡會有影像時間長度的分類嗎?

蘇:60分鐘以下就算短片,你要列競賽短片他會規範,一定要歐洲首映,長度要限制,年份不能早於2015。還有一種中長片,似乎沒有競賽項目,60-80分鐘之間,一個半小時以後就列入長片。 

秦:長片也有競賽?

蘇:有,最大獎是長片(Tiger Award)。每個影展不一樣,像我現在去阿根廷的BAFICI似乎不分長片短片,你適合這個我就叫你去這個。 

秦:參加競賽的播出頻率是?

蘇:三場,短片就是三場,它會編組,同一組會有四個藝術家一起放,每一件播完會有十分鐘的映後QA 

秦:所以有影片長度的限制,但有沒有短的限制?

蘇:沒有,他們邀我時也沒有講過這個規則。 

秦:那你有看到很短的片子嗎?

蘇:沒有,大概都有五分鐘。 

秦:你是說沒有很極端的?

蘇:我今年投看看好了(笑)。 

秦:就你的作品的播放場次觀眾多嗎?

蘇:競賽片全滿,我的專映也全滿,可是我的專映票很少啊,200張而已吧?不過說真的,我蠻幸運的,因為他們有highlight,手冊上專門留一頁。〈超級禁忌〉還蠻受歡迎的,所以看完第一場很多人去買我的專映。 

秦:你的那種作品內容應該也會吸引人吧?

蘇:就蠻受歡迎的,我也不知道為什麼? 

秦:就A片啊。

蘇:路上都會有人把我攔住,說:I like your work, so good!(笑) 

秦:受邀參展他們提供的條件是?

蘇:沒什麼條件,競賽不會給什麼,只會給住宿而已,因為競賽可能會有獎金,我這次的機票有拿到文化部的補助,鹿特丹再補一點津貼。 

秦:得獎的獎金是多少?

蘇:其實不多耶,短片有三個得主(我沒有得到),一個才五千歐而已,不多,但是短片大概都這樣(羅加諾影展可能多些)。倒是,這個平台很強,我一被公布名單之後,他們就會有一個library,就是可以提供其他專業人士參考,於是會有更多影展或策展人來詢問,跟我要資料


李:台灣還有其他人去過嗎?

蘇:林宏璋,陳瀠如、王雅慧、牛俊強、許家維。我則是有一個選片人去國美館演講,看到台灣雙年展裡的作品就跟館方要了我的作品連結。我覺得錄像跟電影在很多國家的差異還是很大,在台灣特別還有一點區隔,審查。台灣要變成電影這個概念要通過影視局的認可,你要花錢申請一張牌,還要分級,因為我去參加的時候,影視局好意聯絡我,說你如果可能會得獎的話,你要申請一張牌,在出發前就要申請好,若得獎回來我們還可以發一筆錢給你。可是你要先申請認證成為國片才行。 

秦:所以被認證為電影的方式是透過申請?

蘇:對,當然他有申請的一些表格,要填有沒有國語、英語字幕,有沒有限制級畫面,你的卡司要寫得很清楚,中英文全名他們要核對好才能發證照給我。 

廖建忠:差別是它不是限制級,它是禁片耶(笑)。

蘇:沒有啦,他把我列限制級(笑) 

秦:差別是什麼?

廖:在台灣限制級是情色,但是不露三點。

蘇:但是色情就不一樣了(笑)。

廖:露三點就是禁片啊,還要被噴霧。

秦:我不知道現在台灣的分級制度。

蘇:露屌可以啦,影展可以。你知道以前庫伯利克的那個〈發條橘子〉,80年代末要到台灣重映,結果搞到後來是專業場次,就不給一般人看。

秦:是因為它有裸露?

蘇:因為〈發條橘子〉有一些暴力、強暴啊,當時候就不准。重點是,〈超級禁忌〉不是有一個腳開開然後手壓著的畫面,那個在台灣一定說不能貼的,所以我就傻傻的寫信去問說你們的尺度怎麼樣,如果是要放在戶外的海報的話,這張可以嗎?他根本就不回我。 

秦:他想說這什麼傻問題?

蘇:對,他想說這什麼國家啊?我去之後,發現他們把這張海報直接貼在戲院門口,我就想說幹你這樣小孩子經過都沒關係喔,民風超好的。然後阿根廷也是,他們就直接用那個露老二的當播放的截圖。台灣只要是提這件作品通常都只放金士傑(在朗讀黃色小說)的那張。 

秦:可以再談一下上字幕這件事嗎?〈超級禁忌〉本來就有字幕對嗎?而且本來就是中英雙語?

蘇:對,荷蘭不用加荷蘭文,但是阿根廷要翻西班牙文。我原來的中英文字幕是在旁邊,所以我建議他如果螢幕夠大,字幕可以加在下面,因為那是組成的一部分,我不希望破壞雙螢幕的結構。 

秦:只有這件作品有需要上字幕的問題嗎?

蘇:〈稍待片刻〉也有,其他都沒有。 

秦:那些沒有語言的影像是有聲音的嗎?

蘇:有些沒有,〈使蒂諾斯家庭實境秀〉沒聲音,所以在戲院放還蠻瘋的。 

秦:〈臨風高歌〉沒聲音嗎?

蘇:有聲音,有一點對話,但那對話像是歐巴桑在聊天,不太重要,我就決定不要放了。其實我覺得〈超級禁忌〉還是裝置版比較好,因為它有兩個箱子,中間有一個縫,你在畫廊靠近看,你還是會看到一個洞在那邊,上螢幕後就只是一條線,我覺得那空間感還是少掉了。〈超級禁忌〉只是因緣際會才會去影展,不然我不會特別覺得它應該在電影院放,其他作品比較單純。 

秦:我不知道問你準不準,畢竟你不是單純的觀眾,因為就想像中影像裝置與電影這兩種觀賞情境的差異很大,我對這部分非常好奇。

蘇:我是唯一看過兩個版本的吧,還有那個選片人(策展人),他覺得很OK,因為他可能對內容有興趣,對於那個空間沒那麼執著,我自己覺得空間裝置比較好。觀眾當然可以比較啊,有某個策展人來看就跟我說他蠻有興趣想看看裝置版長什麼樣子,意思可能是他也感覺到影展的不足。 

秦:你前面提到你覺得影展是一個很好的平台,而且藉由這個機會你接到了很多其他影展的邀約,這個經驗對你造成的影響是什麼?

蘇:第一個我觀察到,現在跨域太多了,蔡明亮是台灣比較明顯的例子,但你回過來看陳界仁也有啊,他的〈殘響世界〉去年也有入圍臺北電影節。德國的Julian Rosefeldt、英國的Steve Mcqueen,或者是好幾個西班牙導演,都是錄像跟電影跨域。還有一個一定很多人都不知道,拍〈格雷的五十道陰影〉的Sam Taylor-Johnson,她沒結婚前以前叫Sam Taylor Wood,她就是YBAYoung British Artists)那一代的藝術家,她有一件名作〈Little Death是拍一隻野兔掛在牆上爛掉,而且她的錄像其實蠻紅的。但是拍〈格雷的五十道陰影〉的時候她並沒有強調這個背景,或者是因為風格差異過大,所以大家沒有把它連在一起。 

秦:所以她現在也持續在創作?

蘇:對啊,她有一件錄像拍貝克漢在睡覺,也拍得很好。她就在皇家馬德里隊巡迴期間拍貝克漢在旅館睡覺的樣子,拍他作夢,影像裡貝克漢就好像嬰兒這樣,一個熟睡的戰士此刻顯得很可愛又很性感。就這種跨域也是一種策略,你想嘛,你用電影的規模拍,你是不是獲得的資源更多,你可以去找的資源,可以跟人家談的資源會變多。 

秦:你是指當你被認可是在拍電影的時候你可以調度的資源會變大?

蘇:當然啊!現在跨域也很多,反正人家也不在乎你到底是誰,你只要是那個平台上的一個創作者,你是導演或藝術家,反正那個名字就一直在換啊,他們在幫我做的時候一下說那叫exhibition,一下說那叫screening,他們也區別得亂七八糟,他們覺得也是展覽也是放映,其實就是放映,展覽我們認可是一個月或至少兩個禮拜吧,然後是無限進出的,可是他們覺得這也是一種展覽啊,就是在兩小時內把你的錄像放完,然後有兩百個人來看。我的想法是現在的平台太多種了,早期的錄像還會論述到反電影或後電影,可是現在好像都沒有那麼絕對了。 

秦:最後一個問題,綜觀你的創作歷程,應該可以說是以錄像為主軸,不過就形式上來說其實也經歷過多次明顯的轉變。就內容而言,大體上都是有預定的情節或劇本,然後由你自己或請其他演員演出並進行拍攝;就作品形式而言,初期你主要使用電視播放影像,如〈所以我們反覆呼喊〉,其中還藉由播放影像的機器,也就是電視機,呈現出影像彼此對話的情境;後來主要使用的是投影機,也就是在室內空間裡投放出影像,包括「槍下非亡魂」、「血腥寶貝」、「使蒂諾斯家庭實境秀」、「稍待片刻」等個展;2014年在伊通公園的個展「鯨魚集體自殺」裡,同時展出了錄像與再現錄像影格的油畫;在2015年「自瀆有礙身心之說不可信及「午夜場」裡在一般由投影機播放的錄像之外,還出現了特別為影像設計的觀影裝置。可以談一下這些展出形式變化主要出自哪些理由?

蘇:我覺得我最早的劇場經驗可能比較根深蒂固,因為我一開始在北藝大念的時候對創作比較茫然,那時候不知道要做什麼,可是反而跟劇場互動時覺得比較有趣。 

秦:你那時候幫他們做的主要是什麼?

蘇:影像居多,或者偶爾是舞台設計,鴻鴻、郭文泰跟王嘉明的作品我都有參與過,後來我跟王嘉明還直接合作過一齣戲,自己當導演,導那個〈麥可傑克〉,我在猜或許是那一段時間對我產生的影響,導致我的錄像好像也比較敘事或內容導向,而不是本質導向,有些錄像會講本質的問題,我就不是那一派的,我比較專注於影像裡面講的事情。 

秦:你覺得這種傾向跟劇場經驗有關?可能也跟你的個人興趣有關?

蘇:我天生可能對影像內容本身有興趣,所以才會走到這種風格。然後我覺得我有一面可能是荒謬搞笑的,那可能也是某種劇場的面向,比如說跟台灣渥克劇團,或者是王嘉明那種,可是我也有一面是比較陰暗或是慢的,那可能跟郭文泰(河床劇團)也有關係,因為大概都是我藝術方面比較晚熟吧,我研究所畢業的時候沒有什麼想法,反而是跟他們在混的時候才吸收了比較多東西,可能也是在這個過程中我慢慢覺得物理空間很重要吧? 

秦:像你剛剛的描述,像是最早的〈所以我們反覆呼喊〉,它某種程度還是蠻像物件,似乎可以不用考慮到整個空間的問題?

蘇:其實還是可以考慮,就像你去看MoMA的展覽,就算只是展兩台螢幕,它們旁邊的東西都還是會處理的很好,一定會選一個很適合的地方放,不管是要看內容,還是要看物件本身的感覺,就是比較準確,因為他們從電視的箱子到電視的尺寸都會去抓得好好的。大概就是「使蒂諾斯」之後,我就覺得說每一種作品它要的環境不一樣,所以就會希望能黑就黑,像現在忠泰美術館在展,我請他們要放那個懶骨頭,可以讓觀眾席地而坐,坐得比較舒服,我想現在在忠泰展出的空間關係可能是最好的一次。還有我覺得,沒必要定位是錄像藝術家,媒材一定會有限制性,所以盡量開放去思考,該用什麼素材就用比較好。同一種概念或感覺,表達方式可以有不同的選擇。 

秦:最後我還是想問,在充分經歷過錄像裝置(展覽)與電影放映(影展)這兩種展出形式之後,對於你思考創作或思考創作的展出形式產生了那些具體的影響?

蘇:的確在這些經驗之後,我未來可能會設想自己的某些作品會有一個影院版,因為影院也是一種形式,影院的優勢就是它的投影機材料是最好的,所以它達到那種環場的包覆感其實大過在畫廊或美術館,他那個斜坡、大、音響狀態是比所有美術館都好,所以理論上,如果你的影片是單頻道,而且又是內容取向的話,影院一定是最好的選擇之一。可是如果你的作品是造型性的,譬如說沒有故事然後是要長時間忍耐那個無聊的變化,好像在看一幅畫,那當然就不適合。

秦:但這個的確是一個基本條件啦,我看過一篇阿比查邦的專訪,他提到自己曾經不太適應展覽這種形式的發表,我想這就跟觀眾在電影院模式的被強迫、被動,和在展覽模式裡相對自由、主動的差異有關。(註)

蘇:對啊,而且我覺得很有趣的是當代藝術很喜歡講後設,就是超越嘛,我們是超越電影之上,可是這樣想有點太硬了,我覺得應該是想自己的idea和內容到底要怎樣展現就好了,像有些人會說誰誰誰的作品是反電影的,我說幹電影誰在乎你反它啊(笑),那電影也可以反錄像啊,就是我覺得當代藝術比較有優越感,我們會覺得我們錄像跟電影就是不一樣,可是這些想法可能也都會修正。 

註:張書瑋〈政治高壓下你還相信夢境嗎?泰國導演阿比查邦的藝術展〉,端傳媒,2016.9.26https://theinitium.com/article/20160926-culture-exhibition-serenity-of-madness/

 

圖說:

1.2017鹿特丹影展期間,戲院外牆張貼的參展海報。

2.2017鹿特丹影展期間,Witte de With Center當代藝術中心(Witte de With Center for Contemporary Art)舉辦法國導演Eric Baudelaire的個展。

3.鹿特丹影展開幕片首映大廳。

4.影展期間鹿特丹車站大廳的錄像作品

5.2017鹿特丹影展的藝術家專題系列之一,Joost Rkveld的聲音與影像表演。

6.2017鹿特丹影展於Joey Romane畫廊展出日本具體派旗手Iman Norio 1960年代的膠卷投影裝置。

沒有上一則|日誌首頁|沒有下一則
回應
    沒有新回應!





Powered by Xuite
關鍵字